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中国当代小剧场戏剧产生的原因及其意义

  作者简介:吴保和,男,1952年4月生,上海人。毕业于上海戏剧学院,博士。现为上海戏剧学院教授,博士生导师。

  第一节 中国当代小剧场戏剧产生的原因 

  当代小剧场戏剧是在改革开放的大背景下诞生的。二十多年来,中国奋力挣脱封建主义的枷锁,力图走出政治乌托邦的幻影,成为一个现代意义上的民主和法制的国家。从计划经济走向市场经济,从单一政治理念走向多元价值观念,当代中国在这段不太长的时间里经历了一系列伟大的历史变革,这些变革对当代社会产生了极其深远的影响,也对当代中国人思想意识、伦理道德、生活方式,价值观念产生了一系列的震荡和冲击。正是在这样的一个背景下,中国文化和艺术的图像发生了许多变化,而包括话剧在内的中国戏剧也正是这幅图像的一部分。长期以来,中国话剧是与正在改变的政治文化理念与社会经济模式联系在一起,并且是在后者的基础上发展起来的,其表现内容与艺术形式都受到那个时代的影响,并具有那个时代的特征。当背景与基础已经或正在改变的时候,话剧不可能不受到震荡以至出现裂缝甚或倒塌,于是“危机”就出现了。“危机”既源于多年来话剧本身形成的传统与习惯,也与其生存于其中的文化体制、艺术体制有关。中国当代小剧场戏剧从本质上说,正是对于中国话剧艺术本性的探求和对弊端丛生的中国话剧体制的冲击。因此,当代小剧场戏剧是伴随着戏剧危机而出现的,是伴随着文化艺术领域的改革开放浪潮而出现的,是伴随着戏剧工作者锐意创新的意识和勇气而诞生的,是在新的社会文化环境中话剧对于自身的一次反思与拯救。

  1、内部创新的动力

  粉碎四人帮后,一个文化浩劫的时期终于结束。十年漫长的文革,不但毁灭了人们的自由精神,而且还磨蚀了人们的独立意识。尽管政治的巨大变化已经隐隐显露,但过去意识形态和政治影响已经在全社会人们心灵中打下深深的烙印,巨大的惯性还不断地阻碍着思想文化的转型与发展。80年代初的文化还是以政治为中心的文化。“新时期”的称谓充分显示了政治形势对文化的主导,而“拨乱反正”的口号代表了这一时期文化的基本特点,它所试图返回的,是传统的主流政治文化。它是一种回归,而不可能是更新与变异。戏剧的状况也一样。刚刚粉碎‘四人帮’后,产生了《于无声处》、《丹心谱》、《枫叶红了的时候》、《报春花》、《权与法》、《救救她》等话剧作品,这些作品虽然受到广大人民群众的热烈欢迎,甚至出现了万人空巷看话剧的现象,使中国话剧经历了一段难忘的辉煌时期,但这些剧作并没有表现出自觉和独立的精神,对民族苦难的揭示也相当表层化和情绪化,所运用的创作方法依然是过去时代话剧惯用的思维方式,此后中国社会在政治、经济等各个领域的变化,决定了社会文化的步伐已经不可能停留在政治上的“反正”了。人们需要话剧在更高的思想层次上去反思历史、表现人性,观众对仅仅是借舞台人物之口提问题、发牢骚失去了兴趣,而此时的中国话剧还沾沾自喜于昨日的辉煌,于是话剧的危机出现了,观众离开了剧场,媒体发出了批评,一些话剧艺术家敏锐地意识到,话剧的“危机”并不是某一两个戏的问题,而是话剧自身长期存在的问题,是话剧的所谓传统本身在阻碍着话剧艺术的发展。从最浅表的层次说,当时话剧的问题主要表现在两个方面:在剧本创作上,是以僵化的形式编造虚假的矛盾冲突,而在舞台体现上,则是缺乏艺术魅力的装腔作势的过火表演。

  长期以来,在“文艺为政治服务”口号的支配下,话剧作为一种宣传工具,一向被要求配合党的政治方针进行宣传,话剧本身的艺术个性根本不可能有正常的发展。同时,在如何看待艺术与生活、艺术与政治的关系上,戏剧界形成了偏狭的“反映”论和“工具”论的思维模式,这就使得剧作家在观察体验和描写生活时,不得不考虑自己的立场是否“正确”,自己的创作是否会“歪曲生活的本质”,为了保证政治上的安全与“正确”,在戏剧界普遍形成了“主题先行”的创作方法,在确定“正确的”主题之后,剧作家再去编织看上去似乎人名不同、环境不同,情节不同,实则大同小异甚至如出一辙的“一对冲突、两股势力、三个回合”的戏剧故事,这就是话剧创作中长期存在着公式化、概念化顽症的原因。由于要求戏剧反映人民的“现实生活”并起到“教育人民”的作用,因此在剧作形式上,长期恪守着易卜生式的写实剧模式。即使在文革结束后的80年代初,话剧依然是以提出各种尖锐的社会问题,以继承和发扬中国话剧的现实主义战斗传统作为自己任务,剧作家们仍然习惯于以政治家和教育家的姿态从事创作,把“善”的作用看得比“美”重要得多。“这种把丰富多彩的生活简化为一个永恒的冲突公式,充满概念和宣教色彩的戏剧,怎么能指望在社会生活渐趋安定和人民精神需求愈加多样化的今天,还会长久地吸引观众呢?”(1)因此,一些具有创新意识的剧作家强烈地希望打破这种剧作模式,他们希望用更多样的戏剧形式来表现人的情感和内心世界,来表现人的复杂的意识,以满足现代观众的审美需求,于是,改变现实主义的创作方法,引进西方现代戏剧的表现手段,就成为话剧艺术创新的突破口。

  除了剧作样式,戏剧舞台表现的问题也同样严重。当时占统治地位的表演观念是从苏联学习来的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,且不说有多少人真正掌握了斯氏理论的精髓,即便是完全掌握斯氏表演理论,也不过是世界表演艺术方面的一种体系,一个流派而已,既不能涵盖整个戏剧表演,更不能代替中国民族艺术。但是,在解放初“一边倒”的政治背景下,学习斯氏表演体系成为一个政治立场和思想倾向问题。于是在政治和艺术权威的双重压力下,中国话剧不仅全盘接受了斯坦尼斯拉夫斯基体系,并且用这个体系来全面改造中国戏剧,包括民族戏曲在内。诚然,学习和研究斯氏表演理论,对于中国话剧表导演艺术水准的提高和正规化、系统化建设功莫大焉,但长期奉行唯一的“正统”也给中国话剧带来了极大的弊端。首先,对于斯氏以外的世界戏剧表演理论知之甚少,对三四十年代兴起的布莱希特都很陌生,更遑论五六十年代以后在欧美盛行的种种新戏剧理论。尽管在话剧界也有个别艺术家进行过呼吁,如黄佐临在1962年就提出过“戏剧观”的问题,提出在斯氏体系之外还有布莱希特、还有梅兰芳。焦菊隐在北京人艺的演出剧目中尝试过运用戏曲的程式与表演方法,但在整个话剧界并未成为公认的做法,无论在表演理论或是艺术实践上,仍是斯坦尼的天下。由于信奉斯坦尼的理论,话剧界将民族戏曲中的许多表演观念和方法视为“落后”和“不正规”,于是在话剧表演“正规化”的同时,丢弃了许多民族戏曲中的表演传统,话剧演员技能贫乏,只会说话,不会唱、做、念、打,话剧表现的手段单一,成了名符其实的“话剧”。与世界戏剧表演理论隔膜,与民族戏曲表演方法隔离,成为话剧在表演方面手段单一的基本原因。

  舞台方面,由于新中国成立以来剧院的正规化建设,各地上演话剧的场所普遍都是观众席在千人以上的大型剧场。这些剧场一般都是镜框式舞台,台口较高,设有乐池,再加上观众席前的走道,使得舞台与观众距离遥远(从演区到最后一排观众席往往有几十米),因此演员在舞台上表演时,就不得不提高音量,加大动作幅度,扩大移动范围,这样在舞台上的人为“放大”,使演员的表演显得极度夸张和不自然。(2)造成话剧表演与观众无论在物理空间还是心理距离上都产生了相当的疏离。如果说,在过去宣传教育的作品中这些夸张矫饰的表演还不是那么显露其虚伪的话,那么在话剧走向反映人民心声的今天,这样的表演已经令人无法再忍受下去了。话剧迫切需要寻求一种与观众能够产生真正交流的,近距离的表演方式。而小剧场恰恰是最便于与观众产生交流的一种演剧方式。(3)

  因此,中国当代小剧场戏剧,从艺术本身而言,是对传统的、为人们所习惯的大剧场戏剧的叛离,它在戏剧的内容上力图以“诗情、哲理以及美的形式歌赞美好,鞭挞丑恶,引发人们对生活与历史的真谛的思索,”它在戏剧观念上则是“对陈旧、无生命力的戏剧观念,演出模式的反叛”(4),它的兴起,“是戏剧家们从探索现代性进而寻求民族传统的现代转化、从文化批判转而寻求自身变革的艺术自觉。”(5)是以话剧自身的变革去适应当代观众多样化的欣赏要求。

  2、外部环境的变化

  文革以后,首先给全社会带来的是政治环境的变化,虽然还有许多政治上的禁区,但毕竟与文革期间和文革前完全不同,政治的高压不存在了,人们在言论等方面有了更多的自由。而过去时代的悲剧,则促使从政治压抑下解放出来的知识分子和人民大众,对历史、对社会进行独立的思考,并对自己的未来进行设计,自我选择、自我设计不仅成为流行的词汇,实际上也指导着人们的行动,而这正是全社会走向觉醒的标志。整个80年代文化的发展趋向,是由“文革”的封建蒙昧到逐步觉醒的文化,是从政治依附走向自立的文化。在这一文化潮流中,部分知识分子所代表的文化,与主流意识形态文化之间,不再是一成不变的依附与跟随,而是出现了具有独立意识和对立意识的声音,它表示着一个文化自由时代的来临。

  与思想自由地驰骋联系在一起的,则是文化的开放,突出表现为对西方文化的开放、传播与接受。从学术经典到最新流派,从自然科学到人文科学,一轮轮的介绍与引进,一批批的翻译与阐扬,苏醒过来的中国,打开国门的中国,急于赶上世界潮流的中国,恨不能在最短时间里将西方国家几十年甚至近百年来的思想文化精华悉数搜罗,整个思想文化界对于西方的文化表现得如饥似渴,甚至有些饥不择食。这些西方文化的结晶,在帮助人们了解国外的现实生活与思想成果的同时,也促进了中国人的进一步思考。戏剧界同样也介绍、翻译了大量国外的戏剧作品、戏剧理论与流派,于是,中国戏剧界知道了荒诞派戏剧和存在主义戏剧,知道了贝克特和《等待戈多》,知道了“残酷戏剧”与安托内.阿尔托,知道了格罗托夫斯基和外百老汇,这些名字、术语、理论和作品,使得中国戏剧人眼界大开,同时使中国戏剧界产生了极大的震荡,人们在深感自己无知与闭塞的同时,也对新的观念与手法跃跃欲试,产生了模仿西方名剧的冲动。与当时文化界、文学界的反思热、寻根热一样,戏剧界较早感受改革开放思想成果的、接受了西方文化和西方戏剧影响的青年人,对于用西方戏剧观念来反映中国现实,将最新的西方戏剧手法与民族传统戏曲的结合产生了浓厚的兴趣。对中国话剧戏剧传统进行重新审视,和将西方戏剧观念用于艺术实践的尝试,正是小剧场戏剧最初的文化背景。

  与此同时,话剧艺术的环境也发生了改变。随着中国电视的迅猛发展,电视和电影作为与科学技术结合的大众传播媒介,强烈冲击着中国人的欣赏习惯,“话剧热”大幅度降温,人们开始离开剧场,坐在家里的沙发上观看电视剧和其他电视节目,传统戏剧观众的大量流失使戏剧的危机更为明显。面对影视艺术在传播上的明显优势,在社会上、甚至在戏剧界,开始出现一种对于戏剧的怀疑,在现代科学技术武装起来的影视艺术面前,古老的戏剧艺术是不是还有生命力,是不是会成为博物馆艺术,成为戏剧人心中挥之不去的阴影。高行健较早敏感到了戏剧的这一本质危机,他说:“在现代科学技术武装着的电影和电视的挑战下,戏剧是听任它衰亡为人类艺术博物馆里的一种活的文物呢?还是去获取新的生命力,夺回丧失了的观众,继续保持它在人类现代文化中的特殊地位?这已经成为当代世界各国戏剧理论家和艺术实践的重大课题。我国近年来也同样遇到了现代化的视听艺术电影和电视的强大压力。首先是传统的戏曲,观众日益减少,如今又波及到话剧。”(6)高行健认为,要解决戏剧危机问题,挽回观众,就“不能不对自己从事的这门艺术的生存条件及其自身的艺术规律重新加以审视和研究。”(7)与此同时,林兆华也感觉到了这一点,他说:“我不是反对斯氏和易卜生,他们都是戏剧史上的大师,我没有他们的功力。我想琢磨的是,除了他们的路子,戏剧艺术是否还有别的路子。我希望拿到不象易卜生的本子。”(8)正是对艺术本身的追求,对戏剧艺术魅力所在的探寻,使两位艺术家走到了一起进行了珠联壁合的合作。

  对戏剧的危胁还来自经济环境的变化。随着经济发展的加速,人们的兴趣日益为经济活动所吸引,过去占据人们的政治、文化被经济所代替。随着人们注意力的转移,他们不再关心政治、思想之类抽象或是深刻的东西。在许多人的心目中,物质与金钱成为他们关注的焦点,消费主义成为社会的主导思潮。大众的审美需求被转换成了娱乐需求。这种审美心态的变化不仅使戏剧,包括其他精神文化的载体如文学、电影、交响乐等都受到同样的冲击。人们不再上剧场和电影院,也不读小说和诗歌,一切精神的文化开始远离大众,而适应人们娱乐要求的各种新的娱乐品种与方式竞相出现,从流行音乐及其流行歌星的演唱会,到以卡拉OK方式出现的群众自娱自乐的方式,从电视台推出的各种名称的竞赛游戏节目,到手机和因特网的电脑游戏,以及旅游、健身、美容等,都在吸引着人们的的注意力、瓜分着人们的闲暇时间和用于文化消费的金钱。这样的社会思潮与文化氛围,都在改变着戏剧活动的背景,影响着戏剧的生态。正是在这样的社会、经济、文化环境下,小剧场戏剧顽强地生存并发展起来,表现出话剧的真正生命力。

  3、历史的选择

  戏剧的危机并不仅仅是戏剧界的事情,应当说戏剧的困境与危机引起了全社会的关注,话剧也得到了各方面的扶持。从1983年《戏剧报》提出“话剧如何争取观众”的话题以来,(9)从政府文化部门、从企业、机构到社会上的热心个人,都不止一次地向话剧伸出过援助之手,比如以会演、调演的方式促进话剧的创作;(10)以政府部门下红头文件组织观众观看某些剧目来促使观众走进剧场;以企业或机构与戏剧团体联谊,并定期给予剧团一定数额资金的补贴使剧团摆脱经济上的困窘局面等。但这些方式都没有能够制止话剧的颓势。这些努力尽管非常可贵,但看来依靠行政命令、政府行为或单纯经济支持的方式是无法有效解决话剧危机的,挽救话剧的命运还要靠话剧自身。于是,有些剧团为了生存不得不靠上演“文件戏”,但这种只有宣传性而艺术水准很差的戏只不过是将过去政治宣传式的话剧推向极端,这样一种饮鸩止渴的办法,不仅没有使话剧摆脱困境,反而使整个话剧艺术的水平进一步下降。这说明任何一种艺术品种,必须依靠自身的价值和活力才能在社会生存,任何外来的支持和帮助,如果没有本身的价值和活力作为基础,即使再“救”,也还是要“亡”的。

  为了能够从困境中走出,戏剧界确实也在进行各种话剧救亡的尝试。在近二十年中,除了大剧场常规戏剧的创新与提高之外,话剧比较有影响的努力大致表现在三种形式上:一是载歌载舞的场馆演出,这是沈阳话剧团创造的方式,他们创作演出了《搭错车》、《走出死谷》和《喧闹的夏天》,这三部作品以载歌载舞的方式在体育馆演出,受到了城市青年的欢迎,获得了昙花一现的成功。这种以大量音乐和舞蹈作为表演元素,以在比大剧场更大的演出场所进行的演出,虽然没有挽救中国话剧,但却对中国的音乐剧作了可贵的尝试。二是(主要通过电视传播的)戏剧小品。从80年代中期开始,戏剧小品借助电视大赛和电视文艺晚会,在全国迅速发展起来,并持续了多年,产生了一个全国性的小品热,也裹卷了大量的专业话剧团体与许多基层的爱好者参与。但是,戏剧小品由于篇幅与容量的限制,并不足以在一个单独的作品中表现生活的广度与深度,而其调侃的语言方式也很难表现比较深沉及细腻的情感,更重要的是戏剧小品实际上并不是单纯的剧场艺术,它对电视的依赖性非常强(随着电视文艺晚会的衰落戏剧小品也同时衰落就是一个证明),因此,严格地说它应当是电视综艺节目的一部分。因此,戏剧小品热并不能拯救剧场演出的话剧。三是在小剧场演出的话剧,从1982年产生以来,既没有官方的组织与重视,也不靠人为的炒作与宣传,就靠戏剧演出本身的魅力,从一开始戏剧界少数人的尝试到今天全国话剧界的参与和重视,经过二十年的发展,逐渐成为被戏剧界和社会承认和接受的剧场演出方式。小剧场戏剧依旧是立足于剧场空间的话剧演出(当然比以前的纯“话”剧有所改变),但又能适应时代的需求,因此历史最终选择小剧场是有其必然性的,也就是说,小剧场戏剧是符合话剧艺术本身的发展规律的。小剧场戏剧优势与特点大致表现在这样几个方面:

  首先是具有很强的适应性。作为一种戏剧形态,小剧场戏剧对于戏剧内容的变化有很强的适应性,所以既能适应80年代艺术探索的需要,出现象《绝对信号》和《屋里的猫头鹰》这样的作品,也能适应90年代通俗剧目的需要,出现象《留守女士》、《同船过渡》这样的作品。它的灵活性还表现在对不同戏剧风格的适应,比如既能让《我爱XXX》和《切.格瓦拉》这样的作品在小剧场中出现,也能让《爱你不容易》、《去年冬天》这样的作品在小剧场中演出。它不仅能够为戏剧家提供实验的阵地,还可以为中外戏剧名著提供演出的场所,为普及话剧作出贡献。

  其次具有相对合适的演出空间。如果说过去话剧曾经是大众化艺术形式,因而大剧场是与之相适应的话,那么,今天话剧的观众正在从大众变成小众,于是话剧的演出空间也要适应改变了的观众情况。对此,孟京辉是有深切体会的,他在谈到《恋爱的犀牛》一剧的演出时说,“当时我们就想在大剧场还是小剧场演出,经过仔细测算,我们估计每天有三百个人要看,能买票来看,如果我们到大剧场的话,那另外五百个座位怎么办?不能让它空着,如果你发票,那么第二天的三百张票就会受影响,就变成恶性循环了。”(11)而相对小的剧场空间不仅是经济的需要,也是戏剧内容表达的需要。由于80年代末整个社会思潮转向,集体性话语和宏大叙事受到冷落,代之而生的是个性的表达和私人化的叙事,个人生存与情感心理成为戏剧的主要内容。这样的内容,相应要求一个适合其内容的演出空间,比起大剧场来说,小剧场更适合上演心理剧。正如莱因哈特所说,“我需要两个剧场,一个是小的室内剧场,专门排演隐秘的心理剧和现代剧作家的作品,一个是大剧场,供演出古典剧目用。”(12)

  小剧场戏剧作为一种非正规的戏剧,具有非常灵活的机制,它在剧团组成、经费来源、人员配置、剧目选择、演出机制等方面都比正规剧团和大剧场更为灵活,更少限制,因而在寻找演出经费,容纳非专业人员,进行戏剧实验方面具有很大的自由,使它能够不拘一格地推出许多具有新意的演出,也能比大剧场更好地表达社会情感与时代心理,以戏剧方式与观众作最直接、最鲜活的对话。

  小剧场戏剧只需要不多的投资便可以进行演出。随着整个社会向市场经济转化,政府不可能对所有剧团继续采取全部包下来的方针,除了少数列入濒危的剧种和代表国家艺术水准的剧团会继续受到国家财政的支持和保护之外,大多数剧团必然要到文化市场上去寻求自己存在的位置与价值。由于不能指望国家的全额拨款,剧团必然自己面对充满风险的演出市场(俗称“找米下锅”),于是投资少、制作费用低、风险小的小剧场戏剧演出形式就受到普遍的欢迎,成为许多剧团求生存的一种手段。而对于实验戏剧的先锋们来说,小投资也是他们进行风险颇大的戏剧实验时的现实选择。因而,从80年代到90年代,小剧场戏剧演出的趋势就越来越明显。

  总之,小剧场戏剧成为中国话剧新的潮流,并不是哪个人的个人意志,而是历史与社会的选择,是中国当代社会各种因素合力的结果,也是中国话剧在这一历史时期的某种必然。尽管小剧场戏剧的发展前景和最终结果还有待历史的证明,但它二十年的发展过程已经向世人显示了它的活力与价值。

  第二节 中国当代小剧场戏剧的意义 

  话剧是在中国现代化过程中产生的艺术品种。作为一种西方舶来的艺术形式,话剧在中国现代化的过程中,始终呼应着时代的主潮,伴随着历史步伐前进。中国现代社会启蒙和救亡的主题同样也是话剧的主题。对中国现代文化的建设发展作出贡献的同时,话剧也在不断地发展着自身,在伴随中国人民争取自由、民主、解放的过程中,话剧由于其革命性、战斗性及对现实的干预能力而形成了“战斗传统”和现实主义的艺术特征。因此,对于中国人和中国现代文化来说,话剧又不仅仅只是一种来自西方的艺术样式,它还意味着新的社会思潮和具有革命意义的社会活动,意味着宣传新思想和主义,鼓动人民起来对封建主义和帝国主义的战斗。话剧与中国革命的紧密联系,既是它的一大特征与优势,在某种意义上也是它的局限与不足。当革命的内容一旦改变,在过去特定历史时期中形成的艺术模式便遇到了严重的挑战,那么,话剧这一在中国现代化过程中起过巨大作用的艺术,是否还能在新的时代发挥自己的作用,显示自己的价值,在当代文化的大格局中找到自己的位置呢?中国当代小剧场戏剧正是在回应时代挑战的意义上显示着自己独特的作用和地位。

  1、对传统话剧规范的突破与革新

  中国话剧的战斗传统并不是从西方引进的,而是在自身发展过程中逐渐形成的。中国话剧发展中的每个阶段都形成过不同的规范,而每次新的阶段实则就是对前一阶段的否定和反叛。如“爱美剧”的兴起是对前一阶段“文明戏”的职业演剧堕入商业化的反动,而稍后的职业戏剧又是对爱美剧所导致的业余化演剧的纠正。田汉南国社的转向是对小布尔乔亚纯艺术的抛弃,而《雷雨》和《上海屋檐下》的诞生则是对当时浅露的“革命文艺”宣传的纠正。解放后中国话剧界向苏联学习和大剧院建设,又是对当时由部队文工团和抗敌演剧队构成主体的中国话剧界那种半艺术半宣传的低水平演剧的纠正。因此,所谓中国话剧的传统,其实也不是固定的,而是随着发展过程在不断抛弃与不断建立的。在中国话剧发展的不同阶段,有时较为靠近革命,有时又较为靠近艺术,有时强调业余精神,有时又强调职业水准,每次建立与抛弃某种规范都是时代的需要和艺术发展本身的需要,但始终是处于不断的变动之中,从没有树立起某种不可更易的权威规范。直至大约半个世纪前,由于与特定的社会制度和意识形态相结合,中国话剧终于形成了一整套权威的规范,这就是以“为政治服务”或“为工农兵服务”为政治方针,以现实主义为艺术特征,以正规的剧院演出为戏剧形态的话剧规范。这套规范从50年代中期到70年代末,一直是中国话剧所不得不遵守的规范。这套规范的建立,虽然对中国话剧的提高有一定贡献,但应当说也在相当长时期里阻碍了中国话剧艺术真正的发展。

  这套规范的基础在80年代初遇到了挑战,首先,在第四届全国文代会上,“为政治服务”的方针被“为人民服务、为社会主义服务”这样一个相对宽泛的方针所替代,传统的“工具论”受到了质疑,艺术的自主性开始萌发,包括戏剧在内的所有艺术门类都在重新评价自己的传统,寻求自身的独特本性与发展方向,美术界的“星星画展”、诗歌界的“朦胧诗”、电影界的观念更新,都是这一时期艺术自觉的产物,而小剧场戏剧正是在这样的时候产生的。它首先是中国话剧在艺术上自觉性、独立性的显示,是话剧从政治工具的枷锁中挣脱,寻求自身艺术本性的表现。正是在这里,小剧场戏剧具有了革命性的意义。因此,对于中国当代小剧场戏剧意义的评估,不应当只着眼于某一个戏的思想意义或艺术价值,而应当从中国社会大变革导致的艺术大变革的角度来考察。

  话剧的现实主义创作方法也受到了话剧人创新意识的质疑。欧洲近代现实主义戏剧始于易卜生的剧作,在舞台艺术上则经过从安图昂到斯坦尼斯拉夫斯基,形成了一套戏剧规范。现实主义的创作方法对于中国话剧的形成和发展起过非常重要的作用,但现实主义创作方法本身也是有一定局限性的,在反映人复杂的精神世界特别是内心意识方面,有着鞭长莫及之处,而这,正是后来许多的非现实主义的戏剧,例如表现主义、意识流或心理现实主义,荒诞派等戏剧的驰骋园地。中国话剧之所以形成现实主义的传统,是和中国社会在一定时期对话剧提出的特定要求分不开的。但到了二十世纪八十年代,中国社会已经发生了很大的变化,许多特定历史时期形成的对话剧的特定需求已经不再存在,在这个时候,再谈坚持话剧的现实主义传统,而无视世界戏剧近百年来的新发展及许多不同于现实主义戏剧流派的存在,就不但是无知,而且是可笑了。就中国话剧本身而言,也已经到了超越现实主义戏剧规范的时候了。正是在这样的历史条件下,当代小剧场戏剧扮演了对现实主义戏剧进行突破的角色。经过近二十年的发展,可以说由小剧场戏剧开始的(以及由大剧场继续进行的)戏剧探索已经完全改变了中国话剧中现实主义戏剧一统天下的局面,而呈现出艺术上的多姿多彩。因此,小剧场戏剧并不只是剧场空间的改变,其实质是对于大剧场所代表的传统话剧规范的突破。

  诚然,相当一部分小剧场戏剧仅仅只是剧场空间的改变,在戏剧的创作方法依然保留着现实主义的创作方法,在舞台上呈现着与大剧场没有多大差别的戏剧形态,那么,如何看待这部分小剧场戏剧呢?有人认为,这些小剧场戏剧只是形式的改变而无内容的革新,因而没有多少价值。这种说法虽然有一定道理,但却是低估了形式的价值,没有看到形式对于内容的改变意义。在艺术史上,既有内容的改变带动形式的革新,也有形式的变化促使内容的改变,正如丁罗男所说,“形式并不是永远被动地受制于内容的,正是内容与形式的相互超前运动,构成了艺术发展的动态平衡。尤其在新旧更替时期,二者的矛盾往往十分尖锐,形式的创新势在必然。”(13)在这方面,“探索戏剧”就是一个极有说服力的例子,当初也有不少人批评“探索戏剧”是形式大于内容,是过于重视形式,但事实证明,正是采用了新的戏剧形式,从而对戏剧内容产生了某种激发,使新的戏剧内容终于被召唤出来。而现在,人们已经公认“探索戏剧”不仅仅是戏剧形式的改变,它确实表现了新的内容,是当代中国话剧史上一个重要的戏剧现象。因此,即使是那些暂时还只是剧场空间变小的小剧场戏剧,它的意义也不限于形式,正是通过强行缩小剧场空间,它迫使戏剧演出去逼近人们真实的心灵,迫使剧本创作不得不更加贴近人们生活与感情的真实状态,在某种意义上,它开辟了一种戏剧演出的淘汰机制,它会在发展过程中,将那些并不适合小剧场、不符合小剧场规律的戏慢慢淘汰出去并最终建立小剧场戏剧的真正规范。

  2、对话剧队伍的保存与发展

  一位小剧场戏剧的制作人曾经这样感叹过话剧的尴尬,话剧在许多人眼里,不是高雅艺术(高雅艺术一般指音乐、美术),也不算民族艺术(民族艺术一般指戏曲),它也没有被列为大中学校素质教育的内容(学校的素质教育一般为音乐、美术、影视),然而却有着被属于同门兄弟(指同属综合艺术)的影视冲击并消亡的危险。(14)因此,比起其他艺术品种,话剧的生存也就多了一份艰难。

  从80年代前期开始,话剧的观众大量流失,最极端的时候甚至出现了台下观众比台上演员多的现象。(15)而随着话剧观众的大幅度减少,话剧演出的场次也急速下降,同时话剧队伍也在不断溃散,出现了“观众退场、作者转向、演员改行”的现象。伴随着这些现象的,是解放以来长期形成的话剧工作者作为教育者和启蒙者的地位受到挑战。由社会和大众关注的中心地位迅速滑到社会边缘。这一变化对许多话剧人来说是无法接受的。在这种现象面前,许多人表现出严重的心理失衡,他们对于被冷落的处境深感愤懑和失落,同时又对自己和话剧的前景相当迷惘与不知所措。话剧的困境不仅仅是观众的离去,更重要的是作为创作主体的话剧人信心的丧失,以及对话剧价值的怀疑。因此,话剧能够演出,能够有人看,对于话剧来说,就不仅是一个演出场次和观众数量的问题,而是话剧艺术本身的生死存亡的问题了。小剧场戏剧在观众大量流失,话剧处于极度低潮,创作队伍人心不定的的时候,以非常具体的方式为中国话剧的生存与发展提供了可行之路。这就可以理解为什么会有那么多看上去不象小剧场戏剧的小剧场戏剧,或者说,为什么那么多戏剧演出都要往小剧场里钻?正是因为小剧场戏剧是一种生存之道。当代中国话剧演出“小型化”趋势的主要原因,正如叶廷芳所说,“除了少数编创人员未能弄清‘小剧场’的审美特性外,多半都是‘明知故犯’,是由于大剧场的困境造成的。大剧场吃不饱,只得往小剧场跑。小剧场毕竟场租便宜,排练的投入较小,不但能拿回成本,往往还有盈余。而他们也不想搞先锋,或者说根本搞不了先锋,而浓缩一下大剧场则是不难做到,于是小剧场就成了大剧场的避难所。”(16)从另一方面说,小剧场戏剧不仅使话剧通过不断的演出得以保存队伍,而且也在不断的演出中进一步普及了话剧,同时也使那些实验性较强的戏剧得到生存的空间,为话剧开拓了新的艺术道路和表现生活的无限可能性,使戏剧艺术出现了多元化的局面。

  从当前戏剧演出的现状看,小剧场不仅已经是当代话剧演出的常态,而且在话剧演出中所占的比例也越来越高,甚至成为近年来话剧演出的主要形态,渐有取代大剧场之势。从演出剧目看,仅据京沪等主要城市的不完全统计,20年间先后上演的小剧场戏剧有200台以上。小剧场戏剧已经成为当代中国话剧不可缺少的一部分。董健将小剧场称之为“悄悄的革命”,他认为,“这场小剧场戏剧运动,一没有政府的大力号召和推动,二没有大规模会演和评奖活动的鼓励,三没有打出什么诱人的旗号,它全凭着一批痴迷于戏剧艺术的人士的热情苦干而偷偷兴起的。这场“革命”不是来自外部的发动,而是来自戏剧内部的要求。它适应了我国社会转型期文化生态调整的需要,适应了戏剧观众审美心理的变化,适应了戏剧艺术自身发展的规律,也适应了我国戏剧与世界剧坛接轨、对话的开放趋势。”(17)

  3、对话剧体制的突破与重建

  与大剧场演剧形态联系在一起的是国家剧团和职业演剧,是由国家文化部门管理的一套创作审查体制和演出管理体制。因此,中国当代小剧场戏剧的意义不仅表现在突破话剧的艺术规范方面,表现在保存和发展话剧队伍方面,也表现在突破僵化的话剧体制方面。

  中国话剧在很长一个时期内是非职业的,即使在出现了一部分职业剧团(如中国旅行剧团等)之后,大部分剧团也还是非职业的。解放后,全国所有戏剧团体实行了清一色体制上的国营化和艺术上的剧院化、专业化。大规模的正规化,对于中国话剧团体的建设、中国话剧演剧水平的提高,确实起到了极大的推动作用,但这种单一的戏剧体制也存在着一定的弊端,它使话剧只能在职业的范围内发展,从而限制了话剧全方位自由发展的可能。而世界现当代戏剧的发展证明,许多新的戏剧往往是从业余演剧开始的(从法国安图昂的自由剧团到美国的外百老汇、外外百老汇莫不如此)。如果说,这种单一僵化体制的弊端在五六十年代只是初露端倪的话,那么,到了八十年代,特别是九十年代以后,其对话剧艺术发展的阻碍就十分明显了。由于这种体制的限制,一方面,许多专业话剧团生存困难,已经谈不上对话剧的创新,因而在艺术上显得十分保守和落后;另一方面,一些具有新意识新观念的、具有话剧创新能力的年青人却由于不是专业演员,不在专业团体,没有演出许可证而无法将自己的想法推上舞台。因此,话剧要有新的发展,就不仅要在观念上对陈旧的戏剧观念进行突破,而且还要突破僵化的话剧体制。而在小剧场戏剧中,话剧不再是少数职业话剧人的专利。一批热情的年青人进入话剧队伍,推出了许多与众不同的、有想法、有特点的话剧演出,他们有的受过戏剧专业训练,有的则只是通过自己的学习与摸索了解戏剧规律,他们有的在文化单位工作,算是专业人士,有的则在与专业无关的单位或机构任职,他们凭着一腔热情和对话剧的爱好,凭着“斯杜基亚精神”(徐晓钟语),为着一个共同的艺术理想而聚集到一起,从事着新的话剧艺术的创造,为话剧带来了持久的活力。而这,对于中国话剧的发展来说是不可缺少的。

  长期以来,戏剧团体是由国家全部“包”下来的。其经济运作完全是由国家来管理的,即剧团所需的各种费用由国家文化主管部门根据政策拨发(具体地说就是各省市文化局的财务处),剧团的演出收入也必须全部上交国家。这种与计划经济体系相匹配的话剧体制,使剧团完全不用考虑观众市场,不用担心经济盈亏,可以集中全部精力在艺术创作上。在一定时期内,在特定情况下,这种体制有一定的积极作用,但从长远看,这种建立在国家财政基础上的剧团体制是有着很大弊端的。在这种体制下,由于不用直接面对观众市场,剧团就象是养鱼塘里的鱼、动物园里的动物,完全失去了捕食的能力。于是,一旦国家停止拨款或减少拨款数额,剧团立即就会陷生存危机,而小剧场戏剧因为没有国家拨款的支持,也不可能被政府部门养起来,演剧团体只能走向市场,并通过演出找到自己生存的价值与空间。这样,通过市场这一中介,整个社会就纠正和制约了演出不考虑市场的倾向,重建了话剧与观众、与社会的紧密联系,同时也使各种演剧团体能在大的文化格局中更为自然地生存。

  小剧场戏剧还有更重要和深远的意义,从社会学的角度来说,“这是一个社会的艺术教育、人文水平、社会条件、人格独立等因素达到一定水准后产生的社会艺术现象,是非职业的、非圈里的、甚至是非专业的人们在了解懂得了戏剧艺术的特有的魅力(人与人直接交流的现场感受)之后,要主动地表达个人对于社会与情感、现实与未来、内心与外在等等感受的一种具体的行为。”(18)所以,对于僵化的主流话剧体制的突破,不仅是让更多热爱话剧的年青人进入话剧,不仅是增加一种话剧的演剧形态,同时,也是让小剧场戏剧作为“爱美剧”的魅力再次显现,也是让小剧场戏剧成为年青人表达对世界的看法、对生活的感受的重要方式和媒介,也许,这比仅仅谈论话剧本身更有意义。

  (1)(13)丁罗男:《二十世纪中国戏剧整体观》,p330,p336,文汇出版社,1999年

  (2)林兆华曾讲到首都剧场的舞台,从台口到第一排观众席,中间隔着台唇、乐池,有整整七米!7米对于剧场来说是什么概念呢,通常能看清演员脸部的距离为14米,据美国人类学家霍尔的研究,人的社会距离是4-12英尺,即1.2-3.65米,在这一距离范围内,声音是正常的,但对方脸部的细节已看不清楚。而公共距离近程为12-25英尺,即3.65-7.6米,在此距离以外,特别是在30英尺即9.1米以外,正常发音所传达的意义丧失了,面部表情与动作的细节也看不到了。不只是声音,任何东西都必须夸大或放大。因此,高行健才说:这是“把演员同观众交流的最好的七米白白浪费掉了。”见《〈绝对信号〉的艺术探索》p119,中国戏剧出版社,1985年

  (3)(8)林兆华:《谈绝对信号〉的艺术构思》,《〈绝对信号〉的艺术探索》p110,p110中国戏剧出版社,1985年

  (4)徐晓钟:《欢呼“小剧场戏剧精神”》,《中国戏剧》2001年第11期

  (5)林克欢:《小剧场的理论与实践》,《中国戏剧》2001年第11期

  (6)(7)高行健:《现代戏剧手段》,《随笔》1983年第1期

  (9)《戏剧报》从1983第1期到第11期,曾连续十一期刊载“话剧如何争取观众”的文章

  (10)各地许多“抓”文艺的领导都相信“体育靠比赛、文艺靠调演”,因此组织调演或艺术节、戏剧节已经成为各地,特别是省级文化行政部门领导的经常工作。

  (11)孟京辉:《先锋戏剧档案》p352,作家出版社,2000年

  (12)童道明:《关于小剧场戏剧》,《小剧场戏剧研究》p53,南京大学出版社,1991年

  (14)本文作者与上海“现代人剧社”出品人张余的谈话

  (15)1993年,上海青年话剧团演出话剧《走近毛泽东》,全场观众只有7个人,而演职员则有30多人,面对空荡荡的剧场,演员不禁抱头痛哭。

  (16)叶廷芳:《小剧场的宽容与困厄》,《新剧本》1998年第6期

  (17)董健:《小剧场、大希望》,《中国话剧研究.9》,文化艺术出版社,1996年

  (18)张先:《平静中的震荡》,《中国戏剧》1999年第1期

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