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新时期福建戏曲现代化问题研究述评

  【内容提要】新时期以来,作为戏曲创作成绩卓著的福建省,在现代化问题的探索方面也站在了时代的前锋。在总结福建新时期戏曲创作得失的基础上进行理论探索,并结合时代特点提出有针对性的问题。至上世纪末的20年间,福建戏曲界对现代化问题的理论思考主要集中在三个方面:戏曲创作必须具有当代意识;戏曲艺术形式应该法古开新;戏曲现代戏需要“戏曲化”,其探索与不足为福建乃至全国戏曲的发展提供了宝贵的经验和有益的启示。

  【关 键 词】新时期/福建戏曲/现代化

  【作者简介】杨再红(1972- ),女,湖南湘潭人,集美大学文学院副教授,博士,主要从事古代戏曲研究(福建  厦门 361021)。

  传统戏曲的现代化问题自20世纪以来一直是曲坛学界关注的焦点。从抗战时期的“旧瓶装新酒”到新中国前17年倡导的“三并举”、现代戏,剧作家及理论家们都进行了艰难而卓有成效的探索。进入新时期以来,在前所未有的戏曲衰亡论的危机声中,传统戏曲的现代化问题无疑显得尤为重要与迫切。作为全国的戏曲大省,尤其作为新时期戏曲创作成绩卓著的福建省,在现代化问题的探索方面也站在了时代的前锋。总结得失并进行理论探索,结合新时期时代特点提出有针对性的问题,以期引发热烈的学术争论,为下一步戏曲创作实践提供有益的启示。

  自新时期之初至上世纪末的20年间,福建戏曲界对现代化问题的理论思考主要集中在三个方面:

  一、戏曲创作必须具有当代意识以当代意识重新审视传统题材并以此作为塑造人物的支点是戏曲现代化的核心问题,而当代意识的缺乏正是新时期以来传统戏曲门庭冷落的重要原因之一。

  正如有学者指出的那样,“所有的艺术都是要有当下关怀的,……如果只有所谓的人性而没有当下关怀,这部作品是行之不远。因为没有当下关怀就没有办法跟当下人进行情感上的沟通。”[1]而福建戏曲界的学人们同样提出了自己的见解。如著名剧作家陈仁鉴先生就传统戏曲改编中的陈袭古人导致当代意识缺乏的现象一针见血地指出:“七八百年来,在戏曲舞台上,陈陈相因地充满着佳人才子、神魔剑侠、忠奸斗争、大团圆等俗套滥调。这些俗套滥调,捆住我们舞台表演的手脚,使我们不能大踏步地向前迈进。……如果不打破,……守着老框框,套着老内容,那么,总有唱腻、守腻、套腻的一天,人民总有抛弃它的一天,传统戏也难免有衰亡的一天。”[2]王评章先生则直接指出福建新时期戏曲之所以能达到相当的深度正在于其“具有强烈的当代性。”[3]齐建华先生也认为“赋予历史生活以现代意识是超越传统题材束缚的根本出发点。”[4]318对此,福建学人不仅在自己的戏曲创作中渗入当代意识、展示时代精神,还不遗余力地予以了理论上的总结,最主要体现在对历史剧(包括古装戏)的重新思考。

  (一)对历史剧的功用价值予以重新探讨

  新时期以来,福建省在历史剧的创作上取得了令人瞩目的成绩,一系列新编历史剧如《新亭泪》、《晋宫寒月》、《节妇吟》等在产生巨大反响的同时,也引发了历史剧创作中的颇多争议:是重在还原历史本来面目,揭示某些历史规律,还是表现人类的心灵?是强调史剧的社会政治价值,还是尊重它的审美价值一度成为热烈探讨的话题。

  众所周知,“古为今用”、“以史为鉴”,一直是剧作家的共识和史剧遵循的标尺,而如何做到古为今用,茅盾先生在其《关于历史和历史剧》中早有阐述,他认为“真实地还历史以本来面目,也就最好地达成了古为今用。”这一观点在观念多元化的新时期依然得到了许多剧作家的认同,如陈贻亮先生就强调:“还可以把历史作为一面镜子,和今天的社会相对照,从而发现我们未曾觉察而实际存在的某些问题,加深我们对这些问题性质的认识。”[5]

  然而,也有一批中青年剧作家、评论家在接受了西方理论后,从人类心灵发展的角度、从文艺的审美角度、从新时期观众的期待视野出发,对历史剧的功用提出了鲜明而独特的理解。他们认为“历史剧决不是为了表现历史的事实、生活的原来面貌,而是为了表现它们在心灵价值上的意义。因此,我们绝对不能以历史史实代替审美价值。”“剧作家对于历史素材的处理,必须从人类学、美学的角度,去审视、理解特定历史时期里人类的精神生活状态。”[6]1-3剧作家郑怀兴也认为:揭示历史规律,总结历史经验教训“不应该成为编剧的主要目的”,“历史剧作者的主要任务仍然是艺术虚构。历史剧的艺术虚构的天地在哪里呢?在历史人物的内心世界里。”[7]30

  挖掘人物的内心世界,表现人类的心灵价值并非是对历史感的取消,恰恰相反,历史剧必须真实地表现特定历史情境下人物的心灵世界,否则不足以传达出某一时代的精神特征。当然,这种心灵世界的挖掘必须与时代精神紧密相连,才能打动当代观众的心灵,因此“历史剧并不仅仅为了给今人提供过去人们的心灵生活的知识,而是为了通过历史阶段的独特性,通过人们的以前生活的特殊状态,洞照出、折射出生活的本质、人类心灵生活的永久性价值,否则,它还不足以使观众产生心灵的共鸣。”[6]2对此,郑怀兴也强调,只有深入历史人物的内心世界,才有可能产生时代精神、当代意识与历史精神的交汇[8],因此,历史剧的功用应该是“通过刻划历史人物的内心活动,去探寻人类心灵的奥秘”去表现剧作家“所认识到的人类情感,来提高人民的精神境界。”[7]33

  无论是剧作家的实践还是理论家的探讨,不难发现,新时期中青年作家写历史剧的目的“不是批判或歌颂社会的政治的现实,而是力图回答自身的即当代的精神问题,从历史中寻找精神的经验,用以支持、丰富和深化自己的心灵。”可以说“是将历史同时作为当代精神、心灵史来写”[9],体现出鲜明的时代精神。

  (二)对古装戏人物的塑造提出新的要求

  强调历史剧的当代意识与时代精神的交汇,自然对人物塑造提出了新的要求。许多剧作家、评论家在新的史剧观面前,不仅要求塑造出个性鲜明的典型人物,“更注重于从社会的角度考察认识人,注重于不幸对人物性格的影响、制约作用”,特别强调“注重从人的角度考察认识社会,注重从主体选择的角度看人物性格、人物命运与环境的关系。”由此要求“剧中人物形象的塑造,不是主要把笔墨倾注在人物行动的外部环境的设置、铺排上,而是注重对人性的反省和对人的心灵世界的揭示。”[10]

  对女性形象的塑造尤其是表现女性深层意识包括性意识的压抑则鲜明地表达了这一思索。“三寡作家”王仁杰在其《节妇吟》中“没有用西方的当代意识来拔高自己的主人公”而是“自觉地运用历史唯物主义原理来研究中国封建社会,用辩证法和现代心理学的成果来剖析人物性格”,[11]展示出封建礼教受害者复杂的性格和自身的局限性,从而深刻揭示出封建社会对人性的扭曲与戕害。

  作为古装剧中重要形象之一的清官,一直为观众所青睐,剧作家及评论家们对这一形象的塑造同样作了新的审视。剧作家许一纬就认为:从古到今,清官都是受人爱戴颂扬的,都是戏曲中歌颂的对象,也由此得到了观众的认同。然而仅仅延续传统是远远不够的,尽管清官在今天仍有现实意义,但是“建设有中国特色的社会主义,更需要有大批贤能之栋梁”,“不能仅满足于清廉,更重要的是贤明”,因此他在创作新编历史剧《大河谣》时,一反过去颂扬清官的写法,着重写了于成龙的“只清不明,只忠不贤, ……迫害贤才,误国殃民。”希望以此“呼唤能带领人民以科学的精神建设国家的贤明清官出现”。[12]

  可以看出,伴随着新的史剧观的出现,新时期戏曲实践与理论探索已开始从过去单纯的政治批判与反思转入了全面的文化批判与反思,从而使传统戏曲在抒写和探索人性方面达到了前所未有的深度与广度,而这与新时期整个文艺呼唤人性、重视人的心灵价值是一脉相通的。

  (三)要求剔除现代戏中的陈旧意识

  当代意识不仅是审视传统题材的支点,同样也是现代戏的核心。齐建华先生敏锐地指出,一些现代戏虽穿着现代服装,表现的是现代人的生活,却给人浓厚的“陈旧感”,对此,他认为“现代戏的创作只有以历史的眼光来观照现实生活,寻求现代感、历史感和未来感的统一,才能最大限度地将蕴藏在生活表层下的内容发掘出来。”[4]318这一观点对深化现代戏的思想内涵无疑有着巨大启示。

  二、戏曲艺术形式应该法古开新

  任何艺术的内容都需要相应的形式与之匹配,当代意识在戏曲内容方面的渗透使戏曲形式的变革更新显得日益迫切,因此,新时期以来,戏曲艺术的形式如何自我更新自然成为最为敏感的话题,许多学者就提出,戏曲的当代危机很大程度上是“艺术危机”,以往作为戏曲艺术重要支柱的程式化动作面临着前所未有的尴尬,也受到了严峻的挑战。

  众所周知,中国传统戏曲最基本的形式是“以歌舞演故事”,由此形成的唱念做打等表演因素更是戏曲形式不可或缺的一部分。经过几百年的发展与沿袭,在日益规范成熟的同时也走向了相对的凝固与僵化。随着时间的迁移,许多程式化的动作已不再具有一定的内容意义而仅成为一种单纯的审美符号。在生活内容、审美观念的变迁中,这些符号也在逐渐丧失原有的审美召唤力。尤其在当代,许多程式已很难在观众特别是年轻观众情感心理上引起共鸣。为此,许多学者从新时期审美需求出发做出了自己的理论思索,其中以齐建华、陈贻亮和林瑞武等人的探讨较为深入全面,所提主张也颇具代表性和建设性。

  齐建华在《已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索》一文中较为全面地归纳总结了新时期以来福建戏曲学人对形式问题的探讨。他认为,新时期人们对戏曲形式的态度归结起来大致有两种:以戏曲正在“死去”为由,要求从内容到形式都彻底抛弃传统;以艺术种类规律为由,认为戏曲艺术应“万变不离其宗”,在形式上只能继承与借鉴。对此,齐建华认为“传统戏曲艺术的某种形式价值在今天仍能激活我们深层的情感体验,而且并不因迅速变化的文化而彻底泯灭。”因此不能片面否定和抛弃传统。同时,他也驳斥了片面强调戏曲之“宗”而无条件加以继承的主张,认为这种主张实质上是“要将戏曲艺术沿着一条路数定型化,排斥变革的可能性和必要性。”[4]314面对内容与形式间日益尖锐的矛盾,在总结新时期戏曲创作实践基础上,齐建华提出了鲜明而富于建设性的观点,即“戏曲文化的现代审美意向必然要求它的结构体制(包括表演成分、音乐成分、舞美成分、剧本文学成分等)发生变化”具体表现在“拘谨僵硬的程式化将逐步成为历史的存在”,“歌舞的因素将逐步得以强化”,“以歌舞演故事的基本美学特点将重新得以确认”,戏曲音乐“在保持剧种个性风格的前提下,音乐思维将趋于自由、活泼,富有现代感”,舞台设计上,“装饰性和写实性的因素越来越明显”,剧本结构变得更为开放。[4]321

  陈贻亮则从语言学、符号学出发,从汉字的结构及发展历史重新阐释了戏曲艺术形式的特点,并以此探讨了戏曲形式革新的方向:一是戏曲程式作为一种艺术符号具有可观性,只有陌生化才能产生新奇;二是要“用‘移步’去创造戏曲程式同构的多样化,用‘换形’去进行程式符号的新的多层次的再组合”;三是面对戏曲程式自身存在的创造性和约定性、规范性和可变性这两大矛盾,应发扬创造性和可变性,“从现代生活中创造新符号”。[13]

  林瑞武则在总结“闽派戏剧”成就得失时指出,闽派戏剧强烈的理性精神深化了戏曲的思想内涵和对传统文化的反思与批判,但也出现了理念过强,相对忽略舞台效果的现象。同时,在借鉴西方批判现实主义和话剧的手法时,由于叙事文学的手法与技巧的过多引用,“削弱了其抒情性和诗意”,也一定程度导致了戏曲美学精神的削弱。[14]

  三、戏曲现代戏需要“戏曲化”

  尽管新时期以来福建戏曲以历史剧见长,在现代戏方面相对薄弱,但戏曲学人从全国现代戏创作出发,对现代戏的内容形式问题均做出了颇富见解的思索。除了上文提到的要求现代戏要剔除陈旧意识,以历史的眼光来观照现代生活,使现代感、历史感与未来感融为一体外,还着重对现代戏表现形式上的“戏曲化”问题作了深入讨论。

  在继承与革新的总体原则下,戏曲现代戏往往容易单纯继承传统戏曲形式,不敢大胆创新,结果严重束缚了创作者的手脚而很难编导出真正意义上的现代戏;或完全革新,将现代小说、电影以及话剧等艺术样式的表现手法搬到戏曲中来,从而丧失了戏曲艺术自身独特的魅力。很多学者也提出现代戏不能沦为“话剧加唱”,而应保持戏曲艺术的民族特性。如陈贻亮先生在对传统戏曲的审美特征进行重新审视后,就提出现代戏在表现形式上必须要有中国特色,即要充分继承戏曲“以歌舞演故事”、抒情性和韵律化等诗性本质特征,同时又要结合现代生活法古开新。[15]169-176而林瑞武在《论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”》一文中提出的观点则更为明确。他认为所谓的“戏曲化”应该是“戏曲艺术的美学精神及其独特的艺术语言的现实化。现代戏的‘戏曲化’应当理解成为表现现代生活,具有现代意识,又渗透戏曲艺术的美学精神,并以戏曲艺术独特的艺术语言创作和演出的艺术样式。”[16]30

  关于戏曲创作过程中如何体现“戏曲化”的问题,林瑞武提出了三点建议:一是“人物塑造应有新的行当观念。”现代戏表现人物丰富复杂的性格时,剧作家的“行当观念也可以是兼有的,既可以考虑其性格的主导特征的表演属于哪一种行当,也可以考虑以相近甚至相反的另一些行当的表演来刻画性格的另一些侧面。”[16]30-33二是“谋求情节结构的情感性和技术性的统一。”现代戏为表现现代人更深邃更复杂的情感、情结,无论采用心理结构还是散文式结构,都必须“与戏曲‘以情写神’的美学原则和以歌舞演故事的基本表现手段相契合。”[16]34-37三是“尝试语言的‘自由诗化’。”中国戏曲一向有剧诗之称,在语言上无论曲文还是宾白都追求强烈的韵律化和节奏感,那么现代戏要达到“戏曲化”的要求也应紧紧把握韵律化、节奏化的特点,“形式上可以更自由一点”。[16]37-38

  此外,学人们还就戏曲创作中的作家主体性问题、创作主体与创作对象间的关系问题、戏曲革新探索中借鉴西方文艺手法的问题、现代商业机制对戏曲创作的影响以及如何对待戏曲中的雅与俗等问题予以了发人深省的思考[25]。如认为当前学界对剧作家主体性倡扬探索较多,对作家与创作对象间的关系反思较少;强调既要追求二者在精神的绝对深处相会,又要保持各自的特性。而面对市场经济大潮的冲击,社会文化在多元中呈现出的浮躁与无序时,传统戏曲更不能游离于时代之外,必须面对市场才能形成良性的循环发展机制。[17] [18]限于篇幅,这里不再一一赘述。

  综上所述,新时期以来,福建戏曲对现代化问题的理论思索可以说走在了时代的前列,不仅对福建的戏曲创作做出了经验性的总结,提供了强有力的理论指导,也为全国戏曲的发展提供了宝贵的经验和有益的启示。当然,在呈现出鲜明个性同时也留下了些许缺憾:一是感悟评点式的剧评多于纯理论的探讨,所涉问题及讨论虽达到了前所未有的广度和深度,但构成体系性的理论建构相对薄弱;二是对当代意识的内涵界定还比较笼统,当然也有学者如王评章、陈世雄等先生就予以了明确阐述,并提出了独特见解;三是对历史剧的探讨中,一批中青年剧作家着力于对传统文化心灵结构的深入挖掘,为戏曲创作和理论思索注入深刻的理性精神,同时大胆借鉴西方小说及话剧手法,探索戏曲形式的革新,但也相对削弱了戏曲美学精神的传达。也正是这些不足,又恰恰为我们今后的研究指明了努力的方向。

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  [4]齐建华.已经过去的和正在来临的——关于戏曲文化的思索[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:上册.北京:中国戏剧出版社,1999:314-321.

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  [12]许一纬.新时期的历史创作——《大河谣》创作谈[J].剧本,1998(1):39-41.

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  [14]林瑞武.“闽派戏剧”风格成因刍论[J].剧本,1997(9):62-66.

  [15]陈贻亮.戏曲现代化必须要有中国特色——探讨戏曲现代戏在表现形式上的继承与发展问题[M] //陈贻亮戏曲文论选.北京:中国戏剧出版社,1999:169-176.

  [16]林瑞武.论戏曲现代戏艺术形式的“戏曲化”[M]//新时期福建戏剧文学大系:理论批评卷:下册.北京:中国戏剧出版社,1999:30-38.

  [17]王评章.剧作家主体性与创作对象主体性的关系[M]//永远的戏剧性——新时期戏剧论集.北京:中国戏剧出版社, 2005: 45-55.

  [18]齐建华.现代与传统的对视[J].福建艺术,2000(5):5-7.

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