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从《牡丹亭》到《陈三五娘》

  一、新世纪之初的相似命运

  21世纪之初,昆曲《牡丹亭》重获新生。2001年,联合国教科文组织把昆曲列为人类口述与非物质文化遗产。2003年,白先勇开始排演青春版“全本”《牡丹亭》,众媒体捧场宣传一年之后在台湾以及大陆公演,引起了千层浪,一时间盛况空前,甚至连上海的一些出租车司机亦因为《牡丹亭》而知道有昆曲。几乎在同一个时期,福建省梨园戏实验剧团悄然带着它最古老的剧目《陈三五娘》第三次赴台湾演出,之后又与上海昆剧院的《牡丹亭》一起赴法国参加中法文化年的一系列演出活动。正如昆曲在台湾以及大陆的大学校园里风行一样,梨园戏同样是以其古典、雅致,内敛而富有张力的艺术魅力被越来越多的台湾观众喜爱。这两个传统剧目被台湾观众认可是基于它“全本”、“古本”的演出内容上。

  如同1993年底至1994年初浙江昆剧团应台湾国际新象文教基金会之邀赴台演出时,剧目是由台湾方面事先派人前来选定了最有影响的传统剧目,并且要求剧目与演出方式尽可能保持传统风貌的情况一样,梨园戏剧团事先亦接到台湾方面的要求:剧目应该是最古老最传统的,并明确谢绝了一些艺术上经过明显“改革”的剧目。最后确定了以传统古本排出的三场十二折《陈三五娘》为主的演出剧目目录。以曾静萍为主角的梨园戏《陈三五娘》无疑代表了梨园戏目前最高的表演水平,足以经受住台湾台北新舞台剧场里观众们的检验。

  古本、全本传统戏在台湾的成功演出应当引起我们的重视。如果梨园戏《陈三五娘》因此也能与昆曲《牡丹亭》一样因为被人有意识地重新挖掘,得以在当下的文化空间中再现传统舞台上真正的连台本戏原貌,得以再现古老戏曲的艺术精髓,那无疑是令人欣喜的。如果能够看到如梨园戏这样比较局限于特定地方影响的声腔、剧种的艺术价值获得了新的、更多、更广泛的社会承认肯定是件幸事。其实,今天艺术审美趣味已经多元化了,如果各地方剧种长期形成的美学特征与风格能够在当代的文化情境中受到尊重与认可,那么许多传统剧种就有可能在保持其特色时亦不失去生存的文化空间。

  二、戏改的困顿:以梨园戏与《陈三五娘》为例

  宋末元初之际,泉州的民间戏曲吸收了南戏的剧目、角色、体制和演出形式,发展形成了梨园戏“小梨园、上路、下南”三个路子:“十八棚头”的剧目。梨园戏经历了数百年的发展延续,如同泉州方言保持唐宋余韵那样一直保留着它自己严谨细腻、古朴典雅的表演风格。① 明清时期,虽然有弋阳高腔、昆腔、徽州腔以及青阳腔等外来声腔相继传入福建,但是在泉州地区,梨园戏仍保持绝对的观众优势。只是,道光之后即清末民初,随着当地高甲戏、歌仔戏的迅速发展(仅晋江、南安二县就有上百个高甲戏戏班),到了“二十世纪三十年代以后,梨园戏日趋衰落,到1949年戏班只有二十个多个”。② 不过即使如此,也比新中国成立之后到现在只剩下一个号称“天下第一团”(全国唯此一团)的福建省梨园戏实验剧团要来得兴盛。③ 梨园戏在新中国成立之前的式微,主要原因是由于解放前夕社会经济的衰落,而且在高甲戏、歌仔戏的冲击下,梨园戏不少戏班解体或改唱高甲戏、歌仔戏,以致梨园戏渐渐衰微。但是,在新中国成立之后,没有得到恢复,则有更深层的原因了。

  新中国成立初期,经过“戏改”,恢复了地方戏曲,福建省于1953年组建了两个省级的实验剧团,其中一个就是由晋江专区梨园戏剧团改建而来的福建省闽南戏实验剧团。梨园戏在新中国成立初曾一度辉煌,根据蔡尤本等的口述记录本《陈三》改编而成的十出本戏《陈三五娘》,在1954年华东区戏曲会演时获得了巨大的成功,一举拿下了剧本、演出、演员、导演等几乎所有的奖项。但相形于“一出戏救活一个剧种”的昆曲《十五贯》而言,梨园戏《陈三五娘》事实上远不如其来得有力量,足以让各地剧种剧团纷纷搬演其剧。因为,虽然改编过的《陈三五娘》已除去了不少“落后的、封建的”成分,但仍只是一出爱情戏,不具有如《十五贯》那样可以引申出的“反对主观主义、官僚主义”主题以及现实的教育意义。由于中国传统戏剧的改革是在一个高度意识形态化的环境里进行的,过于强调寓教于乐的功能,而忽视比较单纯的审美娱乐功能,以至于改革也导致了不少对传统戏剧的破坏。《陈三五娘》在华东会演本中就被导演编剧砍得七零八落。另外,1956年与1958年福建省两届戏曲现代戏汇报演出大会中,虽然梨园戏都参加了,但是成果都不太理想。其中一个重要的原因就在于梨园戏的传统艺术表现形式不太适应当时“政治意识形态”要求的所谓“现代戏”。

  从1949年到1957年上半年,是文化部召开全国第二次戏曲剧目工作会议并下达“开放禁戏”通知的八年,戏剧研究学者傅谨这样评论这个时期的戏曲环境:“中国戏剧经历了一次复杂的选择,经历了从战时体制向和平时代社会结构艰难的转变。对戏剧以及戏剧这个行业的功能整体上的认知,同样经历了一个转变。但这个转变并不彻底,也不稳固。……正是转变的不彻底,为中国戏剧未来发展的曲折历程埋下了伏笔。”④

  所幸,新中国文艺工作者出于对人民的、大众的艺术的爱护,做了一些很有益的保护工作。由蔡尤本、许志仁、蔡维恭等众位老艺人口述记录下的口述本《陈三五娘》二十二出完整剧目的整理工作,倒是使得这出戏的传统戏文得以较完整地存留。

  在20世纪80年代初,全国在经历了“报复性”的“传统戏剧热”以后慢慢冷却至今,我们看到的是梨园戏并没有太大的动作。虽然福建省文化厅恢复了梨园戏剧团建制,并办班组织培养年轻的演员,还很快地重新整理演出传统剧目《陈三五娘》参加庆祝新中国成立三十周年的演出,并于1980年应邀至香港演出《陈三五娘》等一系列传统剧目。但是与昔日的三个路子、“十八棚头”剧目盛况无法相比,一些剧目已经随着老艺人的辞世失去了恢复演出的可能。

  三、台湾对梨园戏及《陈三五娘》的重视

  梨园戏在台湾源远流长,它比北管、乱弹、京戏来得早,在歌仔戏尚未成形之前,梨园戏已是台湾先民文化生活中的一部分了,龙彼得在《明刊三种之研究》中说,可能在郑成功治理台湾之前,台湾本岛已有梨园戏的演出。⑤ 《陈三五娘》戏文在台湾移民的生活里,就如在隔岸的泉州一样深入人心,它已经是台湾本土一项重要的文化传统遗产。根据1982年台湾“文建会”举办的“民间剧场”南管戏演出的剧本所知,⑥ 台湾《陈三五娘》演出本在很大程度上保存着光绪本《荔镜记》的原貌,仅是增加了一些宾白,这与大陆口述本的情况相近。

  20世纪60年代,台湾的戏曲获得了发展。“九甲戏”(高甲戏)兴盛起来,开始占据原来的“南管戏”(梨园戏)领域和市场。不过,传统的梨园戏曲却也能经受这股潮流的冲击并维系住一脉香火。梨园戏由于依然固守古雅“竟是以‘御前清客’自居”成为“专司南管古乐清奏、清唱,素与优伶不相往来的郎君社团”。⑦ 当然,它也只是在清冷中延续着。台南南声社社长林长伦请旅居菲律宾的李祥石艺师至台,与硕果仅存的梨园老师傅徐祥师主持训练班,甄选南管子弟,调教梨园戏演技,保存了一线活力。到了20世纪70年代,现代传媒以电影、电视的方式席卷了传统观众,传统剧场与传统戏曲开始日渐没落(此景可以看作是大陆戏曲界20世纪80年代末开始的萧条景况的先行),梨园戏的情形更加寥落了,只剩下一些业余梨园子弟与传统南管乐友。在这样的危机情形下,一些有识之士开启了研究南管(包括了梨园戏、高甲戏与歌仔戏)的学术风潮。在许常惠、曾永义等教授积极推动倡导下,原本被冷落的南管音乐与梨园戏曲,开始受到各界的关注。

  如果以《陈三五娘》为例,台湾学者对“陈三五娘”的研究比大陆要来得早且更加深入。从向达在其《瀛涯琐记》中介绍牛津大学所藏的《荔镜记》戏文及相关资料后,台湾吴守礼是致力研究嘉靖本《荔镜记》与诸本《荔枝记》的第一人,⑧ 也是真正以《陈三五娘》为研究主体的第一人,他穷其毕生之力搜罗诸本影印于世,并考校整理明清刊本,为后人的研究奠定了基础。之后,又有陈香的《陈三五娘研究》一书,到林艳枝、陈益源以及曾永义、刘美芳师生的著作,⑨ 均可以看出台湾几代学者对于《陈三五娘》故事的重视。

  1980年代,台湾“教育部”设立薪传奖,肯定传统艺师的终身贡献;台湾“国立”艺术学院邱坤良教授主持南管戏培训演出计划。1990年代,“教育部”遴选李祥石艺师为民族艺术艺师,并委由“国立”艺术学院戏剧科执行三年传艺计划。台湾传统梨园戏虽受时代潮流的不断冲击,但在社会各界的有心维护下,仍然得到了比较全面的保护。基于此,不难理解包括由陈美娥任总编导,台湾汉唐乐府艺文中心上演的梨园戏音乐歌舞《荔镜奇缘》等一批传统剧目能陆续面世,同样也不难理解台湾为什么比大陆更重视《陈三五娘》,而且是重视它的古本、全本。台湾对于《陈三五娘》可能会有更多的受众,会有更深厚热烈的接受基础,也就在情理之中了。

  其实,像《牡丹亭》这样的传统戏曲的推陈出新应当是建立在比较全面、完整地承传与保护的基础之上的。昆曲《牡丹亭》首先在台湾受到欢迎,并能够得以成功地“青春化”是基于比较尊重、完整地对待传统戏曲的基础上的一种“改革”。

  四、《陈三五娘》的幸运

  1997年的“海峡两岸梨园戏学术研讨会”可以看作是两岸梨园一次正面的“交锋”。正如前面所提到的,当福建梨园戏剧团赴台时,新的剧目与“改革”过的剧目都被坚决拒绝了。海峡两岸的戏曲界与学术界在对传统戏曲继承与创新的问题上,存在着明显的分歧。大陆拥有丰富的传统剧目剧本以及技艺精湛的几代艺人,但是对于“原味”全本或古本的继承传统上却总持着缺乏正面对待的态度与观念。大陆的传统剧团总是把更多的精力放在推出新戏上。而真正上演最多的、最受欢迎的戏却又常常是一些传统的“老戏”。这应当引起我们的深思。其实“老戏”由于凝结了历代艺人的心血,有其独特的艺术表现手法和擅长的戏路,其内涵也是经历了历史的沉淀与浓缩,具有深厚的人性与文化含量。我们首先得尊重经典的传统曲目,才能谈得上再创造。上海昆剧团的周志刚导演这几年一直受台湾“水磨曲集”昆曲社的邀请,在台湾致力于整理和恢复一些濒临失传或已失传的昆曲传统折子戏,这应当是昆剧的福音。而势单力薄的梨园戏在以后的岁月里还能够恢复几出传统剧目呢?

  《陈三五娘》早已经融入闽南泉州地区的整个集体无意识中。现在大陆仍然能够重排上演的《陈三五娘》一戏,大概又要重复昆曲《牡丹亭》崛起的旧路,它可能先在台湾获得“新生”。相对于其他被湮没于故纸堆中的梨园剧目,《陈三五娘》是相当幸运的了。

  注释:

  ① 现有的明刊本嘉靖本《荔镜记》,清顺治刊本《荔枝记》光绪刊本《荔枝记》,以及明刊《满天春》弦管曲词,可以看到《陈三五娘》戏文一脉相承的发展变化轨迹。

  ② 《中国戏曲志(福建卷)》《中国戏曲志》编委会 1980.1,第454页。

  ③ 新中国成立之后还先后出现了南安县梨园戏剧团与晋江县樟井梨园戏业余剧团,只是很快消失。

  ④ 《新中国戏剧史》傅谨,湖南美术出版社,2002年11月,第一版,第57页。

  ⑤ 刘念兹用二十多年时间所作的《南戏新证》(中华书局,1986年11月第1版)是一系列研究中最具代表性的著作。

  ⑥ 见《明刊三种之研究》泉州地方戏曲研究社,第27页。

  ⑦ 台湾演出本,台《民俗曲艺》第二十期,第136页,民国七十一年十月版。见于林艳枝硕士毕业论文《嘉靖本〈荔镜记〉研究》,第301至318页。

  ⑧ 《梨园戏两岸现况之省思》(台)陈美娥。

  ⑨ 周贻白《中国戏剧发展史》、叶德均《戏曲小说丛考》、钱南扬《戏文概论》或就传奇小说,或从南戏的角度也有注意过《荔镜记》戏文。

  ⑩ 台湾文化大学林艳枝的硕士论文《嘉靖本〈荔镜记〉研究》,以及稍后东吴大学刘美芳的硕士论文《陈三五娘研究》。至于其他论文还有如曾永义的《荔镜情缘》二文,陈益源的《〈荔镜传〉研究》等,不一一而足。

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