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“生于《万象楼》,死于《十里店》”

  【内容提要】《万象楼》和《十里店》两个上党梆子现代戏直接导致了赵树理在20世纪起伏跌宕的生命历程。把握赵树理“生于《万象楼》,死于《十里店》”的命运,不仅可以洞察赵树理从40年代到60年代创作思想的变化,而且也可以揭示戏曲现代戏“表现现代生活题材”的规定性下掩藏的偏离现实性的本质。

  【关 键 词】《万象楼》/《十里店》/现实性

  【作者简介】郭玉琼,厦门理工学院讲师;主要研究方向:戏曲戏剧学。

  文革期间横遭批判时,赵树理这样慨叹命运:“我是生于《万象楼》,死于《十里店》。”《万象楼》和《十里店》是赵树理用家乡地方戏上党梆子形式创作的两个表现现代生活题材的戏曲作品。前者写于1942年,后者写于1964年,分别是赵树理最早和最后的上党梆子现代戏创作。上党梆子现代戏创作既在抗战时期引领赵树理投身时代主潮,又在文革时期增加了他身陷残酷迫害的罪状。“成也萧何,败也萧何”,相隔二十几年间,《万象楼》和《十里店》的命运殊异,它们带给赵树理的命运亦截然不同。“生于《万象楼》,死于《十里店》”,对比赵树理的这两个上党梆子现代戏,以及赵树理因它们而起的际遇,不仅可能获得把握赵树理上世纪从40年代到60年代创作思想变化的一个有效角度,正如董大中指出的,赵树理的“思想也有一个从‘万象楼’到‘十里店’的根本转变过程”,而且,也可以洞察似“表现现代生活题材”为规定性的戏曲现代戏的某种重要本质及其在20世纪风云诡谲的社会、政治生活中的意义变迁。这不仅是赵树理研究,同样也是戏曲现代戏研究中一直以来几乎不为人所关注到的一个问题。

  一

  上党梆子戏流传于山西东南部,有着数百年的历史,长时间里是晋东南农民重要乃至唯一的宗教、娱乐方式。演戏塑造农村异常隆重的节日,“这时,全村的百姓都要忙碌起来”,“全村上下,热闹非凡,一派欢乐的气氛”。19世纪末20世纪初在华的美国传教士明恩溥在《中国乡村生活》一书中描述了中国乡村演剧的盛况:“一旦某一个乡村要举办戏剧演出的事情被确定下来,附近整个的一片乡土都将为之兴奋得颤抖。”明恩溥推测,中国人“对戏剧的热情,有一个或可解释的理由很可能是基于这样一个事实:中国人很少有什么可行的娱乐活动。对于大多数农村的人来说,除了几个节日(通常一年中只有两到三个)、伴有戏剧演出的大集市或是没有集市的戏剧演出之外,确实再没有什么他们所期望的大众消遣方式了。”明恩溥观察到的中国乡村演剧情景着实为赵树理在他地势僻远、鲜有文化活动的家乡山西沁水所亲身体验。对于往往目不识丁的农民来说,戏曲传递给他们以知识、价值等,填充了他们对超越自身极其有限的生活之外的想象。正如明恩溥指出,戏剧演出“成了激荡他们内心世界的一种重要力量”。

  赵树理自小濡染于乡村戏剧文化,对上党梆子怀有无比深厚的情感。他喜爱这种“高亢激越、粗犷豪放”的地方戏曲,“我以为上党戏的好戏是激烈、痛快,我爱这种痛快的气氛。”直到日后离开家乡,辗转于京城等地,赵树理对家乡戏曲心醉神迷的深情始终未变,在他看来,“天下最好听的戏曲就是山西梆子了。山西梆子又以上党梆子最来劲儿,”不仅喜欢,赵树理还熟练掌握上党梆子吹拉弹唱的技能,有“一个人唱起一台戏来”的本事。对于上党梆子在农村农民中深巨的影响力,赵树理显然深有体会。他目睹并深切感受到家乡农民与上党梆子之间的亲密关系,因此,一直重视农村戏剧活动,60年代他对戏曲演职人员这样说道:“我们应该把自己的工作做好,不要辜负农民对我们的要求。有的村一年只能演一回戏,人们像过节一样,邀请亲戚朋友来看戏,碾粮食,换新衣,非常隆重地迎接剧团的到来。我们在这短短的三四天中给人家一些什么呢?我们必须慎重地考虑这个问题,也就是向农村群众负责的问题。”另一方面,他曾经试图向乡民介绍、宣传鲁迅作品等“五四”新文学成果,结果听众无动于衷。他把《阿Q正传》念给父亲听,父亲很快失去恭听的兴趣,说:“得了!得了!收起你那一套吧。我听不懂!”赵树理不难由此领会《阿Q正传》等“五四”知识分子文化在农村农民之中举步维艰的事实,以及以戏曲为重要构成的农民文化对农民的切实意义。

  与鲁迅等“五四”新文学作者不同,赵树理无比通晓、熟稔农民文化,具有根深蒂固的农民的精神禀赋;同时,与家乡农民不同,他本质上又始终抱持“五四”一代启蒙知识分子的角色意识。这种特殊的文化身份,使赵树理容易自觉的将创作的触角伸至戏曲形式,同时又使其承担起他对诸多农村农民“问题”的叩问、求解。这样蕴成的结果之一,就是他与戏曲现代戏之间的重要联系。戏曲现代戏在赵树理创作图谱中的地位不应该被忽视。20世纪30年代起,赵树理就看到现代戏的力量,支持、配合民间艺人王聪文进行现代戏实践。王聪文在太行山上第一个“打破旧戏规律,用旧形式演新内容”,演出《八路军大战平型关》,“在锣鼓声中,只见一员身穿绿靠,背插八面令旗的大将起霸登场,通名报姓道:‘俺,朱德总司令是也。’”尽管“旧瓶装新酒”有诸多可笑之处,“但是人们万分喜爱”。“在潞城合室跟两个旧戏班子唱了三天对台戏”,王聪文说:“看的人真多,把庙都挤破了。那两个戏台冷冷清清的没啦人瞧,这是新戏和旧戏的第一次交锋,我胜利了。”赵树理在王聪文的现代戏实践中看到戏剧运动的方向,自此开始了与上党梆子现代戏的联系。1942年,赵树理写出了“有战斗性、群众性”的《万象楼》。《万象楼》直接取材于1941年太行腹地黎城县由汉奸操纵的迷信组织“离卦道”冲击抗日政府暴乱的真实事件,是“赵树理运用他心爱的上党梆子形式创作现代戏的第一次尝试,也是他运用文艺形式为政府服务、解决现实生活中的具体问题的第一次尝试。”时隔二十二年,《十里店》问世。其时,赵树理正打算赶赴河南与李准、杨兰春合作现代戏,未果,接受晋东南地区上党梆子剧团邀请,为1964年剧团参加山西省现代戏汇演创作,《十里店》由是“偶然”问世。这个戏通过十里店大队农业与副业的矛盾写农村中的两条路线斗争问题,结尾以“查卫生”的行动象征清除旧社会渣滓和资本主义路线的决心,“要彻底清查一下,把几年的乌烟瘴气消除消除”。《十里店》之后,赵树理又有两次上党梆子现代戏改编实践。除了自己创作现代戏作品,赵树理与现代戏的联系还表现在他的小说被很多地方戏曲拿来改编演出,家喻户晓。比如1943年,小说《小二黑结婚》引起轰动后,“由武乡光明剧团带头,数以百计的剧团用形形色色的地方剧种——武乡秧歌、襄垣秧歌、中路梆子、上党梆子……将《小二黑结婚》搬上舞台。这使一字不识而有欣赏戏剧传统的老百姓喜出望外,如醉如痴地总也看不够,甚至一、二里远的老太太、大闺女和抱着小孩的小媳妇,也会举着火把,翻山越岭来一睹小二黑的风采。”新中国成立后,他的小说《登记》“被三次改编为连环画,评剧改编三次,其他如秦腔、豫剧、粤剧、眉户戏、沪剧(两次)、歌剧、评弹等均作了改编——这是继《小二黑结婚》之后赵树理小说被改编的又一次高潮,前后长达13年之久。《三里湾》——先后被改编为连环画、话剧、电影(《花好月圆》)、评剧、花鼓戏、粤剧、维吾尔文连环画等,这可看作是赵树理作品改编的第三次高潮。”就赵树理的戏曲现代戏创作而言,《万象楼》和《十里店》分别是第一个和最后一个作品,“生于《万象楼》,死于《十里店》”勾勒了上党梆子现代戏之于赵树理整个文艺创作生涯的神秘的宿命般的意义。

  二

  赵树理在小说领域获取到的令人瞩目、为人们所熟识的成就几乎完全遮掩了他在戏曲领域的建树,使人们往往忽略了他寄托于戏曲创作的理想。事实上,40年代的《万象楼》和60年代的《十里店》尤为赵树理所珍视。这不仅意味赵树理创作其时对它们倾注了很多心血,而且赵树理事后一直对它们念念不忘。由赵树理单单以《万象楼》和《十里店》这两个作品概括自己的创作生涯,就足以掂量出它们之于赵树理的意义。《万象楼》问世二十一年后,赵树理给在晋城参加戏曲联合观摩演出的演职人员作报告时,还以《万象楼》的形成过程谈他对“运用传统形式写现代戏的几点体会”,如数家珍。对于《十里店》,赵树理更是用心良苦。这个戏1964年6、7月完稿之后,即投入排练,赵树理“亲自编导、设计音乐和舞美,亲自挑选演员”。此后又因为领导们的诸多意见四易其稿,“几乎是没明没黑地连轴干”。文革初期,赵树理自己亦慨叹“《十里店》一剧真害死我也”。甚至可以说,较之小说创作,用为更广大农民所熟识的戏曲形式表达对农村现实问题的思考,更能体现赵树理秉守的文艺创作理念。他的小说《小二黑结婚》改编为戏曲之后妇孺皆知这一事实就说明戏曲比小说拥有更广大的受众,而使更广大的农民接受作品,正是赵树理创作重要的出发点;他更执着于成为“文摊”而不是“文坛”上的作家。

  《万象楼》应该算是赵树理对自己1942年初在太行山区文化界人士座谈会上首次公开的文艺创作观念的最初实践。在那次座谈会上,赵树理说明“在群众中占压倒优势的‘华北文化’”是诸如“观音老母坐莲台,一朵祥云降下来,杨柳枝儿洒甘露,拯救世人免祸灾。……”的内容与形式。赵树理在会场上高声朗诵的这种“华北文化”引发了“哗然大笑,又夹杂着大声指责”。这却无碍赵树理坚持自己的创作理念。座谈会后,他以上党梆子形式创作了“反迷信”的现代戏《万象楼》。翌年便迎来了“创作上丰收的一年”。这一年,他的成名作《小二黑结婚》引起热烈反响,一时间使赵树理成为“可能是共产党地区中除了毛泽东、朱德之外最出名的人了”。要注意到的是,在赵树理以《万象楼》开始他文艺观念的实践,继之创作《小二黑结婚》等作品获得巨大成功时,他还没来得及接触到毛泽东1942年在延安文艺座谈会上的讲话。太行山区文化界人士座谈会上赵树理引发“哗然大笑,又夹杂着大声指责”的某种创作观念,在延安,却经由毛泽东的陈述、阐释政策化。赵树理的文艺思想与延安“时代政治统辖下的艺术理性”之间达成了一定程度上的默契。席扬先生把赵树理的创作与“延安艺术理性”二者完成的“认同过程”视为“一种偶然碰撞的结果”。这显然基于赵树理自始至终“对民间审美的热爱”和40年代“民间”在政治视阈中史无前例的凸现。

  这种默契在“赵树理方向”确立之时被最大限度的夸大强调。同时,如席扬先生指出的,“赵树理自从被当作‘方向’的那一刻起,在其阐释过程中就被忽略了不该忽略的东西。”正是这种被忽略的东西构成了赵树理与“延安艺术理性”,也是新中国成立后的政治文化之间的龃龉、冲突,这在新中国成立后终于逐渐显露出来,从而逐渐把赵树理边缘化,直至将他推向大批判的风口浪尖。1949年,赵树理连同关于他的种种传说进京,在第一次全国文代会上作为解放区文艺成就的代表被推崇备至,万众瞩目。然而,赵树理在京城的日子总而言之并不如意。1951年,被寄予重大期望的赵树理即遭批评。赵树理回忆道:“胡乔木同志批评我写的东西不大(没有接触重大题材)、不深,写不出振奋人心的作品来,要我读一些借鉴性作品,并亲自为我选定了苏联及其他国家的作品五、六本,要我解除一切工作尽心来读。我把他选给我的书读完,他便要我下乡,说我自入京以后,事也没有做好,把体验的工作也误了,如不下去体会群众新的生活脉搏,凭以前对农村的老印象,是仍不能写出好东西来的。”也正是对农村新生活的考察,八年后让赵树理“焦虑、不安”,于是向《红旗》杂志的负责人陈伯达递交了《公社应该如何领导农业生产之我见》的万言文章,终于因为发表“与中央政策大唱反调的反面言论”而在中国作协被批判斗争。这次批判斗争虽然最后到底以“有惊无险”结束,却深刻影响了赵树理,“对赵树理来说,心灵的风暴虽然也已平息,但打击却是毁灭性的,让他几年间都难于平静”,陈徒手在《一九五九年冬天的赵树理》一文中说:“这个寒冷冬天的印象,郁结成赵树理一块难于治愈的心病。”而“1962年以后的赵树理,好日子没过几天就连连厄运临头。1964年前后毛泽东‘两个批示’下发后,中国作协对他是‘老账新账一起算’——所有在大连会议上‘讴歌’过他的人,包括邵荃麟等领导在内,一一都触了霉头。1964年8、9月后,《文艺报》开始集中批判‘中间人物’理论及其创作。同年1月份,赵树理在中国作协参与‘整风’,对他真是触及到了‘灵魂深处’。他对自己的不合‘时宜’,‘认识的更为深刻’。他已明显地感到,时代已是‘山雨欲来风满楼’了。”

  身处这样的情状,对于“既不谋官,又不求财,只是一门子心思地想方设法为老百姓搞创作”的赵树理来说,拿出作品来成为他唯一的归依,正如赵树理的挚友王春曾经对赵树理说的,“好猫坏猫全看捉老鼠捉的怎么样,你最好是抓紧时机多捉老鼠”。因此,1964年的《十里店》倾注了赵树理创作的“激情、期望、向往与自信”不言而喻。此时的赵树理显然已经与写作《万象楼》前后的赵树理不同。当其时,赵树理的创作观念虽然引发部分人的“哗然大笑,又夹杂着大声指责”,他仍然能坚持自己,执着不变。但是新中国成立后频遭冲击之后,赵树理已经感受到了与“时代政治统辖的共性艺术理性的‘间离”’,并且已经深深体会到这种“间离”带来的“隔膜与痛苦”。此时《十里店》的创作不免包含着赵树理意识到“间离”、“隔膜与痛苦”之后寻求与政治文化之间的平衡的努力。赵树理在《回忆历史认识自己》中说起《十里店》,是“自动写的,而且是自以为重新体会到政治脉搏,接触到了重要主题”。赵树理体会到的政治脉搏,接触到的重要主题,表现在《十里店》中,首先是写农村的阶级斗争。赵树理说自己原本“认为农村的阶级矛盾仍以国家与集体的矛盾以及投机与‘灭机’的两条道路斗争为主。后来听了几次大的政治报告及京郊的几个调查报告,看了《夺印》等戏,逐渐认识了地富篡夺领导权的可怕……”其次是写英雄人物。这一次赵树理决心纠正自己长期很少塑造正面人物乃至英雄人物的缺点,他曾经说过,“什么时候看到我的新作品中的新人物比旧人物更生动、具体了,那就是我有了新的进步了。”赵树理想把《十里店》“写成代表自己‘观念转变’——即‘写英雄’的作品,这一点动机是不会错的”。

  赵树理“自以为重新体会到政治脉搏,接触到了重要主题”创作出来的《十里店》却没能得到政治文化的青睐。1964年夏天,《十里店》在山西省进行了一次内部演出后即被勒令禁演,次年因上级干部李学峰的过问又搞了一次调演,这年11月初参加晋东南地区“四清”剧目会演,此后几乎再无重见天日。领导们认为《十里店》“决不是‘有点毛病’,而是问题很多也很大”,诸如“阴暗面太重”,“社会主义新农村‘难道是这样的吗?’”。剧中如贫农东方母的唱词——“土改后本应该步步如愿,却不料这几年情况倒颠”、“不劳动修下了新房大院,劳动的住的是破瓦碎砖;不劳动每日里穿绸摆缎,劳动的常常是少吃无穿”,“难道说真成了你们的江山?不止是我老婆心怀不满,谁想到十里店地主变天”——等等尤其令领导们无法接受。

  赵树理之无法取悦政治文化,正是赵树理之为赵树理之处。他从写《万象楼》起始终没有改变他的创作个性,他与政治文化包含的艺术理性之间事实上一直存在着先是被掩盖后逐渐暴露的冲突。这就是“赵树理自始至终都把自己定位于一个代表农民利益的知识分子的角色位置上”,从而他对观察、意识到的农村农民问题总要真实地揭示、反映。这种姿态、立场先是使赵树理在1959年成为众矢之的。三年后在大连会议上,又使曾经的批判者们对他尽情“讴歌”,说,“为什么称赞老赵?因为他写出了长期性、艰苦性,这个同志是不会刮五风的。在别人头脑发热时,他很苦闷,我们还批评了他。现在看来他是看得更深刻一些,这是现实主义的胜利。”“我们的社会常常忽略独立思考,而老赵,认识力,理解力,独立思考,我们是赶不上的,59年他就看得深刻。”“他对农村有自己的见解,敢于坚持,你们贴大字报也不动摇。”好景不长,1964年,赵树理因为他的知识分子立场、姿态又一次成为批判的对象,从此,再无翻身之日。和长期以来研究者强调“赵树理与农民的密切关系”,强调赵树理的农民作家身份有所不同,席扬视赵树理为“一个完整意义的知识分子”,认为赵树理对生活切入的“问题”角度等,都可以看作是“启蒙者”社会角色的特殊的文学言说。以知识分子性,高扬自己的理性判断,正构成了赵树理一生创作的基本脉线。正是因此,赵树理在把捉政治意图、表现重要主题,力求与政治文化达成平衡的《十里店》里,依旧写出了令领导者们极度不快的唱词。《十里店》的普通观众为这个戏叫好道:“只有老赵才敢这么真实地写!”“除了赵树理这样的老作家,谁敢担这么大的风险?”尽管如此,《十里店》终于因为其涉及到的农村真实面貌与政治文化所允许、期望进入文艺表现领域的现实生活相冲突而被打压下去。概言之,赵树理从40年代的《万象楼》到60年代的《十里店》的创作历程,显示出他谋变与恒常的纠葛。

  三

  上世纪30年代,赵树理看到王聪文领导落子剧团演出现代戏《大战平型关》等,认为“从性质来说是个新事物”,于是支持王聪文,与他合作。赵树理对戏曲现代戏的态度与解放区政权对现代戏的态度相仿无二。当其时,在延安,一向酷爱传统戏曲的毛泽东在不同场合屡次鼓励戏曲现代戏创演。延安以演秦腔等陕北地方戏曲现代戏盛名的民众剧团就是在毛泽东的直接倡导、关怀下成立并成长起来的。毛泽东曾经向延安平剧院的李纶等人说明,京剧经过改革也能为革命事业服务,而编演现代戏正是京剧改革的一个重要方向。戏曲现代戏在毛泽东代表的延安政权的视野中突现,一方面是因为戏曲形式为老百姓所喜闻乐见,一方面是因为较之传统戏和新编历史剧,现代戏能更直接关注现实问题、参与现实生活。这无疑也应该是赵树理创作戏曲现代戏的认识基础。事实上也确是如此。他的“反迷信”的《万象楼》等剧“当时在根据地流传很广,起到很大的宣传教育作用”,当地的老人们至今记得演出的一些细节,比如,“演《万象楼》时,演员没有经验,抽纸烟时,用手指拨拉开戴在嘴上的长须,插进去,令人捧腹……”

  与写作“问题小说”的笔法相同,赵树理在上党梆子现代戏中表达了他对农村现实问题的发现和思考。《十里店》在写阶级斗争和英雄人物的同时,尖锐托呈出农村存在的问题。这个戏被指责为阴暗面太重后,赵树理这样说:“文艺作品要不要真实地反映社会现实生活?是仅供人们观赏呢?还是作战斗的武器?一个干部,一个作家,要做人民的代言人,替人民说话呀!”“我已经把比剧情严重的情节,所谓‘阴暗面’,统通删除了,尽力使剧情在真实的基础上……”“《十里店》真实不真实?能演不能演?应由农民群众来决定,他们是生活的主人,最有发言权。在思想倾向上对不对?我是根据革命需要看重现实的,现实变化了,政策也得改……有同志说《十里店》是个坏戏,这也吓不倒我,我怕的是事实先生。全盘否定的态度,不利于文艺创作。我的《十里店》再过十年、二十年来看。”姑且不论《十里店》艺术上的成就是否足以如赵树理所说过十年、二十年后来加以肯定,《十里店》触及农村真实却是实在的,如赵树理所说,这个戏中揭示出的一些问题建基于他对农村的调查。显然,赵树理非常希望农村问题能够得到传达。《十里店》刚开始被要求修改时,他拒绝了,说“文责自负”,坚决不同意动他剧本里的一个字。“赵树理是一个原则性很强的人,是一个非常慎重的人。他的有些词句是经过几天几夜的思考、深思熟虑定下的,不是一时心血来潮随便下笔的。”但是,当他看到改变《十里店》境遇的机会,就积极投入了作品的修改中,四易其稿,尽管他也知道他在《十里店》中道出的问题并不能讨太多人的喜欢。他在排演这个戏时就预言:“我这个戏在农村演,没问题;到县里、专区,就会有人提意见;到省里就通不过,更不能招待外国朋友。”后来又说明,“这出戏出不得国,上不得京,招待不得国际友人”。

  毫无疑问,赵树理过高估计了现实性之于戏曲现代戏的意义。众所周知,表现现代生活题材确立了戏曲现代戏区别于传统戏和新编历史剧的规定性和正当性。从原则上讲,内容上的现实性,是戏曲现代戏的重要本质,这也是戏曲现代戏在20世纪中国戏曲生态中得以安身立命,获取与传统戏、新编历史剧三者并举地位的重要依凭。然而,正如我们由上文看到的,恰恰是赵树理《十里店》一剧的现实性、真实性,成为赵树理“死于《十里店》”的重要缘由。因此,至少在主流政治文化视野中,现实性作为戏曲现代戏本质规定性这一点实在值得质疑。20世纪,尤其是其下半叶,戏曲现代戏成为政治权力规划的文化版图中举足轻重的艺术形态并非偶然。从延安时期开始,戏曲现代戏编演就是戏曲改革的重要方向,新中国成立初,还只是形式自由活泼的地方戏被政策性提倡编演现代戏,到了1958年大跃进期间,“以现代剧目为纲”的口号被提了出来,之后是“大写十三年”,直至文革时期举国上下搬演样板现代戏,戏曲现代戏一步步被推举到独霸天下的位置上去。即使是在文革过后的新时期,主流意识形态也明确“要力争现代题材的新戏曲在舞台上居于主导地位”。戏曲现代戏排斥传统戏和新编历史剧占取戏曲舞台的中心位置,并非戏曲要求最大可能地表现现实,相反,戏曲现代戏承担的是塑造现实,进而进行意识形态生产的重要作用。如果说,40年代赵树理根据真实事件创作的《万象楼》契合了当时解放区反迷信的意识形态宣传主流,60年代的《十里店》虽然反映现实问题,却与政治权力期望塑造的现实格格不入。

  质言之,尽管赵树理终其一生,了解现实中的农村、农民,却并不完全了解政治权力要求实现意识形态生产的文艺中的农村、农民。40年代,农民尚还可以是受启蒙的对象,农村尚还可以是被迷信蛊惑的场所,到了60年代,农村、农民的性质则发生了变化。经由毛泽东话语的阐述,农民已经是创造历史的主体,是现代革命的重要力量,是塑造民族精神、道德等的重要资源,知识分子的身份确认也端赖于与农民群众打成一片。在这种语境中,农民已经不是现实生活中活生生的具体实在,而是一种本质抽绎。正如李杨在“社会主义现实主义研究”中指出的,赵树理“没有意识到‘工农兵’并不是一个客观的存在,而是一个需要用叙事创造出来的本质;他也没有意识到‘生活’与‘现实’本身是不确定的概念,任何‘生活’与‘现实’都是一种叙事,在‘社会主义现实主义’的理论中,生活真实与艺术真实是不同的概念。因此,当‘生活’的意义被改变之后,赵树理的‘生活’反倒变成了不真实的生活。”“赵树理总认为‘人民’会与他同在,他不会想象有一天‘人民’会离他而去。因为与‘工农兵’一样,‘人民’并不是赵树理意识中的传统农民,而是种新生的、正在不断成长甚至在文革中还将产生质变的抽象本质。”而赵树理依旧执着于他对农村农民的认识,在作品中揭示农村农民的问题,因此,越发远离了把农村农民作为最崇高主体的意识形态,从而不可避免被边缘化乃至被大加挞伐。人民的被抽象化,使以表现现代生活题材为规定性的戏曲现代戏,终于逐渐成为一种象征性艺术。

  很难说,赵树理没有意识到他观察和表现的现实与主流政治文化期望塑造的现实之间的冲突,感受到他力图投入主流政治文化的矛盾、痛苦。事实上政治文化对他“真实地表现农民”的限制,长期是他的“内心困惑”。1962年赵树理在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上发言道:“农村自己不产生共产主义思想,这是肯定的。农村的人物如果落实点,给他加上共产主义思想,总觉得不合适。什么‘光荣是党给我的’,这种话,我是不写的。这明明是假话,就冲淡了。”“有些农村人物是符合共产主义的。农民是同盟军,是因为有一部分相同的,我就写同盟这部分,至于其他,就需要外面加进去的。一个队真正有一个人去搞社会主义,就很了不起了。所以,我的作品有时反映不充分,脚步慢一些。自己没看透,就想慢一点写。”赵树理这番对他长期“内心困惑”的思索结果正体现了他的知识分子性,从而也映射出在主流政治文化版图中戏曲现代戏现实性本质的虚幻。

  文革时期,以京剧现代戏为主体的样板戏无疑已经与表现现实生活无甚关系。与样板戏相似,这期间,包括早请示、晚汇报在内的种种戏剧性表演恰恰都是最远离现实的象征性仪式。因此,反省戏曲现代戏发展到样板戏的必然性,剖析作为戏曲现代戏规定性的现实性之于戏曲现代戏实则虚幻的事实,成为戏曲现代戏研究需要面对的问题。赵树理“生于《万象楼》,死于《十里店》”的命运恰为这种研究提供了重要镜像。

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