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文化展演中的乡村社会

  【内容提要】近代以来,秧歌小戏广泛流行于山西各地乡村。相较于精英阶层参与的传统大戏,乡民创造的秧歌小戏与乡村社会的关系更为亲密。清末民初,山西各地秧歌小戏由于较少官方介入,更多地体现出民间文化与乡村社会的良性互动。这种互动不仅使秧歌小戏得到了乡村民众的广泛认可和支持,作为民间文化获得了丰富和发展,也生动展现了当时山西乡村社会生活的多元图景和乡民的思想情感。发掘秧歌小戏这种艺术形式背后的乡村社会和民众观念,是秧歌小戏研究的真正意义所在。

  【关 键 词】秧歌小戏/民间文化/乡村社会

  【作者简介】韩晓莉,山西大学历史文化学院(太原 030006)

  乡村戏曲一直是文艺学和民俗学研究的重要内容,历史学对此关注较少。事实上,作为近代以来乡村民众社会生活的重要内容,乡村戏曲在敬神和娱乐之外有着更为丰富的社会内涵,其史料价值应当受到历史学界,尤其是社会史研究者的重视。近代以来,山西乡村除传统大戏①之外,还普遍流传着各种民间小戏,其中尤以秧歌最为突出。这种不同于传统大戏的民间小戏在发展过程中几乎没有精英阶层的参与,可谓是源于民间的草根文化。清末民初是山西秧歌小戏的兴盛时期,由于较少官方力量介入,它与乡村社会之间更多地体现出一种良性互动关系。正是这种互动使得秧歌小戏在作为民间文化被发展的同时,也生动展现了当时山西乡村社会生活的多元图景。本文以山西较有代表性的祁太秧歌、襄武秧歌等为考察对象,从社会史的视角对这一时期山西乡村社会中的秧歌小戏以及秧歌小戏中的乡村社会展开分析。

  一、从传说谈起

  清末民初,山西省内除了形成较具规模的四大梆子戏②之外,还广泛流传着包括襄武秧歌、壶关秧歌、祁太秧歌、介休秧歌、繁峙秧歌、广灵秧歌等在内的16种秧歌小戏。由于缺少文字资料的记载,这些秧歌小戏的源流大多已不可考,但在民间却有着种种关于秧歌起源的传说:

  传说一:(太原秧歌)明末农民起义军领袖李自成从西安进入北京时,路经山西太原,村村接应,处处欢迎,有人即兴编唱时调祝贺义军,李自成见此十分高兴,即号召百姓仿调大歌大唱,义军去后歌声未绝,反而遍及田间,秧歌从此兴起。

  传说二:(太原秧歌)清朝举人孙培基(山西太谷县人)因未得志转而当了秧歌班主,他向当地人讲过康熙皇帝下江南看秧歌的故事:康熙巡视江南时,见扬州等地的民众在街头演唱秧歌,甚为动听,下令北方人也模声仿调,于是南方的地秧歌也传来北方。

  传说三:(介休秧歌)北宋年间,赵德芳和寇准被困幽州,杨六郎带领八姐九妹及杨家兵将前往营救,因防守严密,几次攻打都不得入城。于是改用计策,杨六郎头戴风帽,手举红伞,八姐九妹等扮成秧歌演员,杨宗保等人持大锣、小锣各一面,组成一班子秧歌队,才闯入幽州,救出赵德芳和寇准还朝。③

  传说中,李自成、康熙皇帝、杨家将这些在中国历史上颇具影响力的精英人物似乎都与秧歌有着某种渊源,被视为推动秧歌兴起的重要人物。而实际情况又是怎样?秧歌是否真如传说中那样具有“正统”的出身呢?

  根据健在老艺人回忆和现存资料记载,山西各地流传的秧歌虽因地域不同,在音乐和表演方面存在一些差异,但都经历了大致相同的发展历程,即从小曲到歌舞再到戏曲的过程。

  形成于祁县、太谷,流行于晋中地区的祁太秧歌是山西秧歌小戏中较有影响的一支。对于祁太秧歌的源起,虽因缺少文字资料,确切源流已不可考,但基本可以肯定的是,它是由农村逢年过节、春前秋后传唱的“小曲儿”发展而来的。祁太秧歌最早大约可追溯到明清之际,初称“地秧歌”,曲调简单,只有上下两句,类似于传统的民歌。这种带有民间小曲性质的“地秧歌”经过不断发展,逐渐演化成具有歌舞形式的踩街秧歌,成为乡村元宵节社火活动的主要内容。踩街秧歌主要是一种走街串巷式的歌舞表演,所唱内容大多是以第三人称的说见闻,数典故,叙景致,舞蹈动作也十分简单。清嘉庆、道光年间,祁县、太谷一带商业繁荣,在商人们的频繁往来中,一些南方的时兴小曲和小戏传入晋中。受到这些小戏启发,民间艺人开始编唱反映当地农村生活的口头剧目,在表演形式上也不再是单纯的踩街,而是在踩街后登上临时用门板搭起的土台进行演出。④虽然形式和内容都还很简陋,但可以说,这时的祁太秧歌已具有了“以歌舞说故事”的戏曲特点。

  与祁太秧歌类似,襄武秧歌传说是由夯歌发展而来。据当地老人讲,大约在光绪年间,一位叫王金川的铁匠师傅把夯歌带到武乡的下合一带,广为当地打夯采用。由于铁匠擅长小旦,老百姓就称这种夯歌为铁匠旦歌。后来铁匠旦歌逐渐发展成跑腿秧歌,形式与祁太秧歌中的踩街秧歌相似,盛行于当地18个村子,又被称为18村秧歌。随着18村秧歌的发展成熟,在角色、唱腔和乐器方面日渐完善,并最终成为乡村戏台上颇受民众喜爱的新剧种。⑤

  从祁太秧歌、襄武秧歌“由歌而戏”的发展过程可以看出,它们几乎没有精英文化的渗透和官方介入的痕迹,是一种纯粹的民间创造。而秧歌小戏民间性的另一个直接表征就是显著的地域特色,如方言在表演中的运用。祁太秧歌流行在方言相似的祁县、太谷、榆次、平遥、介休、清徐等晋中一带;泽州秧歌则流行在毗邻的晋城、高平、阳城、陵川、沁水一带;介休干调秧歌在相连的介休、灵石、沁源一带被广为传唱。虽同为秧歌,但各剧种之间却很少跨区域演出,因为这种“方音土戏”只有在各自的流布区域内才能保证相当的“上座率”,这大概也是将其归为小戏的一个原因。

  虽然秧歌小戏在乡村社会盛行,但因其出身“卑微”,难以得到精英文化的认同。于是,民间就有了关于秧歌起源的种种传说,试图拉近它们与精英文化的距离,借此来抬高其地位。李自成、康熙皇帝、杨家将都是乡民耳熟能详的精英人物,他们被移植到秧歌的起源中,作为论证其正统性的依据。事实上,这些传说故事本身就充满着民间创作的痕迹,恰恰说明了其“正统”的民间性。因此,尽管与精英文化的渊源有着如此多的民间“证据”,秧歌还是难以得到官方的承认,反而经常受到限制和打击。

  早在同治年间,山西就有了官方禁演秧歌的记载,在今长治市柳林寺庄大庙东墙石碑上刻有“奉□官禁止演唱秧歌。同治四年,阖村公立”的字样。民国九年(1920)太谷县正式发布“禁止秧歌文”:

  查唱演秧歌,多系淫词俚曲,伤风败俗,莫此为甚。太谷秧歌素即驰名,现值春节甫过,深恐人民习沿旧惯,仍有唱演情事,合亟布告禁止,仰县属各村,一体知照。如有违犯,定行从重处罚,决不宽贷。勿谓言之不予也。特此布告。⑥

  从发展过程考察,秧歌小戏与传统大戏有着明显不同。虽然传统大戏在今天被看作是民俗文化的代表,但如果考察其源流,它与精英文化的关系却更为紧密,传统大戏也许最初兴发于民间,但很快就有了某种精英文化的介入,特别是受到了宫廷的重视,变成了一种主要由上层社会所主导的艺术形式。大戏发展到近代,尽管已经完全世俗化,但仍可看到精英文化在其中的影响。源于民间娱乐需要的秧歌小戏,创作、成熟于乡村社会,表演和观看的主体都是乡村民众。作为一种民间文化,秧歌小戏从一开始就被疏离于精英文化之外,并被国家认为是难以控制的民间力量而受到质疑,但正是这种民间性又使秧歌小戏在乡村社会大行其道。

  二、乡村生活中的秧歌表演

  近代以来,戏曲表演作为专门职业已发展成熟,这种成熟不仅表现在戏曲的形式、内容、服装、行当和技艺方面,也表现在这一行业繁复严苛的仪式、行规中。与此相比,难登大雅之堂的秧歌小戏就显得自由随兴得多,其组织和演出更多是依靠一种乡村社会普遍认可的民间规范和信义来约束。

  作为民间活动,清末民初山西乡村的秧歌小戏更多是以非赢利的自乐班形式组织,这些并不收取报酬的秧歌班社主要依靠乡村社会注重的信义传统和民间惯习来维系。虽然信义也深受以儒家思想为主体的精英文化的推崇,但二者是有区别的,精英文化信义观念的核心是“忠”,而乡村社会信义观念的核心却是“义”。这种“义”在带有结社味道的秧歌班社中表现十分突出。村中成立秧歌班社一般要摆酒设盟,承班之始,班主备酒席与参加者共饮。凡领杯者,必须在该班社参加到底。乡民中有“喝了秧歌社的酒,死了人也不能走”的说法。在开班的第一天,班主给每个人准备一根麻糖,一碗油茶,并立有“点灯不到,罚油四两”的规矩。⑦据太谷县井神村老艺人回忆说,秧歌班起社时,要把村里的头面人物请来,杀羊,喝酒,吃羊肉浇拉面,主持人宣布,吃了秧歌社的饭就不能随便走,若有人违约,就把他当众吊起来打或让他把这一年秧歌社的开支全部付清。⑧在注重信义的乡村社会,秧歌班社的这种口头契约大多能得到乡民的遵守。

  在组织和演出中,秧歌小戏也常常带有某种乡村社会流行的会社性质。在太谷,有秧歌班社的村庄之间要进行“交社”,即有秧歌班的村庄每年要给有交往的村庄演出,这种演出的迎送就颇有会社仪式的味道,被称为“铁炮迎送”。秧歌班在出村前,演员一律化妆,三声铁炮响过才能出发,到对方村口,也是三声铁炮恭迎,村里的主持人身着长袍、马褂,头戴礼帽,手执香火,相见一揖,迎接进村。“交社”中由本村蒸馍送饭,白唱一天。没有交往的村庄如想请唱,要先下请帖,同意则唱,不同意则可谢绝,演唱期间食宿等开支则要由对方负责。虽然没有赢利收入,但依靠乡村社会的民间惯习和共同信仰,秧歌班社的经费基本都能保证。其经费来源主要包括:由村内各户募化,或给钱或给米面,多少不等;直接到村内有钱人家演唱,招待吃喝之外也给一些钱;村中商号捐款;正月十五化妆到村中新娶媳妇的人家“送灯”赚喜钱;秧歌社为三官爷演唱,求三官神保佑来年村里五谷丰登,村里要给相应的报酬;外村演出的赏赐等等。⑨此外,一些地方的秧歌社还到生下孩子的人家讨“锁钱”,意在保佑孩子平安;有些无子的人家为求子会偷三官庙的供献吃,如果得子,除到庙里还愿,也会给秧歌社送东西或钱。在乡村社会,这种讨要或给予并没有什么尊卑贵贱的涵义,在双方看来都是理所当然,而这个“理”也就是乡村社会遵行的惯习和民间信仰。

  与城市中职业戏班的专职艺人不同,乡村秧歌的表演者大多是本村村民,农忙种地,农闲演出,并不收取报酬。也正因如此,唱秧歌的人在村民眼中并不像城市中那样被看作是“下九流的戏子”而受到鄙视,他们仍然保有其主要的社会身份——农民。襄武秧歌在光绪十年(1884)左右就已经有了半职业性的秧歌班社——十八村秧歌班,在当地名气很大,深受民众喜爱,但仍然是坚持农忙在家生产,农闲出外演出,不求戏价,管饭就行。⑩太谷县大王堡村在光绪十年左右成立了专唱秧歌的群乐社,该社甚至规定全村每户必有一人参加秧歌社的活动。(11)

  这种不带功利性的班社是靠共同兴趣爱好组织起来的,农民和艺人的双重身份,也使秧歌在表演过程中,演出者与观看者之间形成了一种平等的互动关系,而没有高低贵贱的界限。民国年间,祁县谷恋村的财主高硕猷酷爱秧歌,他曾出钱创办了家庭秧歌班,除了本村艺人,还请了很多秧歌名人参加,他们创作、改编了不少秧歌剧。排练时就在高家院内临时搭起的小舞台上,排好后到本村大戏台演出。戏班的一切开支和全班人的食饭都由高家负担,演出后也不收村民分文。(12)

  乡村社会,演技精娴的艺人享有很高的声望,在民间婚丧嫁娶的活动中也经常会被请来助兴,他们的艺名也大多是乡民所起。襄垣秧歌的创始人铁匠张金川擅唱小旦,乡民就送了他“铁匠旦”的艺名,民间流传着“金川德林放羊旦,瞧了三天三夜不吃饭”的说法。(13)秧歌艺人程忠十七八岁在太谷北洸村登台演出《剂白菜》,观众赞叹说:“哎嗨,真是活活地要人的命。”于是,就有了“活要命”的艺名。秧歌名旦“独幅板”,长得体大腰粗,眉眼丑陋,论身材和长相都不是唱小旦的料,但他生得一副好嗓子,也就成了秧歌的名旦。有一年在祁县演出,他唱了个《游神头》,引来一片叫好,人们指着他说:“死人大个头能顶住台上的月梁,就和独幅板一样,想不到还有一手好唱嘞!”于是有了“独幅板”的艺名。(14)在祁县民间还流传着不少关于秧歌艺人的俗语,如“‘三花脸’的口,没梁梁的斗,甚时说甚时有,不拿棉花塞住口,一气气能说到明年九月九”,“宁就跑的跌煞,不能误了‘手电把’的苦嚓”。(15)在近代山西乡村,不论对唱秧歌的人,还是看秧歌的人来说,秧歌已成为他们日常生活中不可或缺的部分。

  尽管以家庭生活和男女关系为主要内容的秧歌小戏被精英阶层视为有伤风化的“淫词俚曲”,但这种民间文化还是以其浓郁的乡土味和人情味赢得了乡村民众的接受和喜爱,并且这种接受和喜爱随着它作为小戏的发展成熟而日益增强。秧歌不再仅仅是元宵社火的活动,而是作为一种常态频繁地出现在乡村社会的日常生活中。

  朔县在雍正年间就有了民间请唱秧歌的记载。朔县马邑《赵氏家志·记事》之八《唱愿戏》载:“雍正六年,希富四十始有男,许愿周岁为送子娘娘唱愿戏。时有亘育红秧歌为六月六日唱淋生戏,于正日日戏《翻舌》终,将班请于奶奶庙唱《祝愿》、《刘婆送子》、《拾金》、《草场》……”朔县刘家窑舞台题壁记有:“雍正九年七月,议和班秧歌到此一乐,唱《安(安)送米》、《双驴头》、《赶子》、《□子》、《教子》、《斩子》……”(16)民国十一年(1922)太原乡绅刘大鹏在他的日记中提到:“宅左春台演唱秧歌,庆祝牛母曹太夫人九九(八十有一)大寿。”(17)清徐县尧城村舞台题壁有“光绪二十二年五月初七日祁太德盛社,首日《吃油馍》、《采茶》;午《换碗》、《求妻》、《哭五更》;晚《翠屏山》、《大观灯》、《大算命》、《卖豆腐》”的记载,(18)祁太秧歌班社在农忙时节竟外出百余里跨县演出,可见其影响之广。

  虽然在清末民国年间,山西乡村的秧歌已发展成一种较为成熟的戏曲形式,但它并未因成熟而脱离民间,成为庙堂之上的乐戏,而是在乡民非功利性的参与中,继续与乡村社会保持亲密的互动。在这种互动中,有着传统乡村对“义”的推崇,有着普通乡民对“戏”的喜爱,也有着民间文化“开放性”的体现,民间的力量推动着秧歌小戏的繁荣发展。

  三、秧歌小戏的民间创作

  清末民初对中国社会来说是一个动荡多舛的年代,内忧外患之下,“启蒙”和“救亡”成为当时城市知识阶层的两大主题,戏曲作为教化人心、开启民智的利器被抬到了空前的地位。但是,甚嚣尘上的城市戏曲改良运动在乡村社会的影响却是有限的,尤其是对地处内陆的山西来说,秧歌的创作与演出仍是乡村社会的“私事”,乡民们感兴趣的也正是这些“私事”和“私情”。

  秧歌作为民众创造又为民众享有的一种文化,其素材也大多来自于民间,以祁太秧歌为例,在祁太秧歌现存的300多个剧目中,(19)有相当一部分是根据当时当地的真人真事改编,还有相当一部分被加工成了当时当地的“真人真事”。

  祁太秧歌《恶家庭》是民国年间当地上演的一出新戏,虽流传时间不久,但其背后的故事却一直被乡民津津乐道。传说民国年间,祁县谷恋村票号掌柜高硕碧之女高著萱,自小在私塾读书,品德出众,才貌过人,人称“女中魁”。她接受进步思想,反对传统礼教,向往男女平等,未出嫁时积极参加社会的公共活动,也因此经常受到当地人议论。十八九岁时,高著萱由父母包办嫁于梁村的王家。两家结亲本是门当户对,但高著萱的进步思想却难被婆家接受,于是,没过多久就被寻了个理由休回了娘家。高著萱回娘家后,其父高硕碧气愤不过,就以10元现洋的报酬请高献猷家的账房先生,编写了秧歌剧本《恶家庭》,贬责王家的恶毒行为,以泄其愤。该剧不仅在本村上演,还流传到其他村乡。王家得知后,连忙宴请编演人员,并暗中赠现洋20元,要求停演。但事实上并未禁绝,该剧在当地演出两年之久,后高硕碧气愤平息,担心惹出祸端,以10元现洋将剧本赎买回去,才使这一剧目最终停演。(20)虽然秧歌剧目的编排大多并不是源于这样的私人恩怨,但这个故事恰恰生动反映了秧歌剧创自民间的特点。

  《当板箱》是至今仍在乡村戏台上演出的传统剧目,据说也是根据真人真事改编。民国初年,清源县牛家寨有一姓李的富户在本村开设了一座当铺,人称李当家。此人奸猾诡诈,当地民众对他很是怨恨。有夫妇二人利用李当家爱嫖的恶习,设计惩治他。妻子诱其到家,丈夫叩门,妻子将李当家藏在板箱之内,丈夫佯装从箱内取物,开箱将李狠狠责打,李狼狈而逃。秧歌艺人根据这件事改编成《当板箱》,演出后大快人心,流传至今。(21)

  祁太秧歌中还有一出《打冻漓》的小戏很受乡民喜爱,内容讲的是:花庄儿姑娘杨叶子自幼失去双亲,并由兄长包办与侯城戴寿定了亲,在她十六七岁时,年已30多岁的戴寿以卖冻漓为名,到花庄偷偷相亲。当杨叶子得知那个长相丑陋的卖冻漓人就是自己的未婚夫时,以死相胁,坚决不同意婚事。她的兄长无奈只好亲自到侯城,通过中人交付彩礼,退了这门亲事。这个剧目生动诙谐,在情节表达上畅快淋漓,充满了喜剧色彩,是祁太秧歌的保留剧。这出戏虽然经过了艺术的加工,但考证其出处却也仍是取材于当地的真人真事。该剧传说是民国十年左右,由当地名艺人侯传科所作。当时,在太谷城南三里的花庄儿村有个“贝露小学”,是洋人开办的洋学堂。少女杨叶子凭借她哥哥在这个学校挑水、打杂活的关系,到学校读书,接受了新思想的教育,也就有了反对包办婚姻,追求自由恋爱的呼声,并最终使她哥哥退掉了当年的娃娃亲。侯传科恰是侯城人,听到这个事情后就编了《打冻漓》这出戏。(22)

  除了这些可考的剧目外,很多有故事情节的秧歌剧目也以真实地名为背景的。“家住太谷在城西,一出西门整十里,村村不大在村西,俺家住在槐树底”。(《打拐拐》)“家住祁县在城西,寄住在北街上路儿西。”(《改良奶娃娃》)“家住在文水城,宋家庄北庄上有家门”。(《拣麦根》)

  对于缺少文字传承的乡村社会来说,除了真实的生活经历外,历史故事、传统大戏也都是乡民创作秧歌剧本的重要素材,但这样的创作并非一味照搬,全盘接受,而是经过了有选择的再创作过程。在山西很多地方,秧歌被当地人直接称作“家庭戏”或“耍耍戏”,男女情感、婚姻家庭是秧歌中传唱最多的内容。尤其在对历史故事、传统大戏选择性的改编中,这部分内容自然受到艺人们特别关注。于是,很多时候宣扬忠孝节义的连本大戏到了秧歌艺人手里就被“提炼”成了谈情说爱的男女感情戏。

  梁山好汉的故事在民间流传很广,但被编成秧歌登台演出最多的却是两出,一是唱潘金莲与西门庆的《挑帘》,一是演宋江杀死阎惜娇的《宋江杀楼》。《挑帘》中并没有“亲夫”武大郎的戏份,而只是一个感叹命运不济的青年女子和一个风流俊秀的多情公子的邂逅故事。而在秧歌剧《宋江杀楼》里,宋江不仅是疏财仗义的好汉,也是一个顾念旧情的情人。只是当后来,阎惜娇拿梁山密书相威胁时,宋江才起了杀意。②对于乡村社会来说,忠孝节义的儒家伦理观念并不能引起乡民足够的共鸣,源于日常生活中的人情世故才更具打动人心的力量。这在秧歌的创作中表现尤为突出,艺人们对民间故事的创作如此,对传统大戏的选择也是如此。

  《白蛇传》、《西厢记》都是戏院剧场中的连本大戏,秧歌小戏在对它们的改编中,总是选取其中最能打动人心的男女情爱部分。于是,在秧歌小戏里《白蛇传》变成了《游湖》,《西厢记》更是直接成了《张生戏莺莺》,至于大戏中代表正道的法海和老夫人干脆直接在创作中被摒弃掉了。

  清末民初,秧歌这种没有文字记录的乡土文化在广大乡村被不识字的农民创造、改编和传承,并得到了乡村社会的热情响应和支持。在观演过程中,秧歌小戏不仅娱乐乡民生活,而且也使他们获得了情感宣泄和思想交流的空间。

  四、秧歌里的乡村社会

  从文字被发明以来,人类历史的传承就主要依靠掌握文字的精英阶层的记录,于是,作为最广大文盲阶层的农民很自然地被置于文字历史的边缘,在中国浩瀚的典籍资料中难以听到他们的声音,也无法体会他们的情感。但农民并不是历史的“失语者”,在丰富的民间资料里有着乡民真实生动的生活展现和情感宣泄。作为民间创作的产物,在丰富的秧歌剧目中,有着真实鲜活的乡村生活的展现。以祁太秧歌为例,晋中社会的人文风情孕育了充满乡土气息的祁太秧歌,相应地,源于生活的祁太秧歌也成为晋中社会的一面镜子,折射出民生百态。已知祁太秧歌传统剧目有330多个,其中将近280种是清末民国年间的创作,这些剧目生动再现了当时晋中的社会状况与风土人情。

  1.繁荣丰富的物质生活

  由于商业的发达,近代的晋中社会在物质生活方面可以说是不断推陈出新,汇集中外新物,崇尚奢靡排场,这在秧歌小戏中表现于人们日常生活的各个方面。赶会是传统中国乡民生活的重要内容,也是秧歌戏描写较多的情节,祁太秧歌至今流传的赶会剧目包括《小赶会》、《游神头》、《游省城》、《游社社》、《小观灯》等,在这些剧目中往往有着对主人公衣、食、行方面不厌其烦的详尽描述。

  《冀北赶会》中家住平遥的姐妹俩为赶会精心打扮,“大姐姐梳的是轮轮头,二妹妹梳的是娥儿头,你勾眉,我打鬓,脸上擦的桃桃粉,两耳边带环环看不真。大姐姐穿的是红绸袄,二妹妹穿的是肚底袍,坎件件,外边套,领头挽了一寸高,时新的革命花脯子头吊。大姐姐红头裤转腿云,二妹妹绿绸裤两盏灯,文明鞋,改良鞋,足尖上缀的胡才才”。在如此花团锦簇的穿戴中,“革命花”、“文明鞋”、“改良鞋”出现在了普通乡民身上,不难感受时代变革对乡村社会的影响。

  除穿着外,祁太秧歌对乡村饮食也有很多描述,展现了晋中社会丰富讲究的饮食文化,比如“油茶锅里把勺只搅,鲜牛肉把灌肠炒,还有一锅豆腐脑,开锅圪斗斗片儿汤,闻见真是做的香……打凉粉,白刷刷,莜麦面切条是圪节节,油麻花儿半圪瘩,咱姐弟吃了个脆圪嚓”,“冰糖蛋蛋灌馅儿糖,猪心猪肺猪肝儿花,稍麦扁食做得好……香油麻叶大油旋,丸子过油刀削面”(《小赶会》),“打下茭子吃剔尖,打下荞麦吃圪朵,打下豆子吃流尖,打下玉茭子吃窝窝”(《割田》)。

  清末民国年间的山西农村,普通百姓,尤其是妇女出门多是乘坐马车、骡车,所不同的是车子装设的奢华程度。平遥德堡村的李秀英游晋祠时坐的就是华丽的骡车,“车儿名叫四大空,官车样样似轿顶,满天网,绿绳绳,插在上边真威风,锦州皮大鞍子搭在骡身。柚木辕条檀木轴,银色儿铜钉亮如月。铁杆沙,车围子,二品用的豆绿的,驼泥儿围的是红油绸子,靠背子用的是鱼肚白,生丝绡垫子血青色,环垫子冻不着,凉纱车帘遮日月,顶子上插的一把衣刷刷”。在这种夸张性的描述中,可以看到以往高官大族配用的车马驾式进入到寻常百姓家,这些曾被视为相当严重的“逾制”的物件,在民国年间已成为乡民眼中的平常事物。

  2.自由率性的情感世界

  中国传统的儒家伦理讲求“存天理,灭人欲”,情感尤其是男女之间的情感追求向来为精英阶层所不齿,被认为是“伦之大防”,而源于乡村生活的秧歌小戏大多都是描写婚姻家庭内容的,戏中充满了自由率性的情感流露。

  在婚姻缔结过程中,与传统文化宣扬的父母之命、媒妁之言不同,秧歌小戏里更多的是青年男女对感情的大胆追求,私订终身和婚外恋是小戏的重要内容,而无论是演出者还是观众对此并非一味贬斥,多表现出一种理解的同情或是宽容的态度。创作于光绪十年前后的《缉草帽》讲述的是收草帽的买卖人和姑娘在交易过程中产生爱情的故事。《缝小衫衫》中,墨莲子和二货哥自由恋爱,墨莲子还为情郎亲手做了小衫衫。《剂白菜》和《拣麦根》都讲述的是男女主人公在劳作中自订婚约的事情。故事中对于爱情婚姻的宣言是如此质朴直白:

  “观见买卖人好客貌,有心与他姻缘配……”(《缉草帽》)

  “小奴家,一十七,没啦寻下女婿子。

  家里贫穷未娶妻,我的青春年纪一十八岁。

  听说哥哥你没娶妻,俺们的终身许给你。

  你有心,奴有意,白菜地里就配夫妻……

  如今的年头奴儿自找男人。”(《剂白菜》)

  私订终身之外,祁太秧歌里还有很多关于婚外恋的戏。除少数因偷情出现人命官司的剧目外,戏中大多数的婚外恋都是因为丈夫出门对妻子缺乏关注或妻子对丈夫没有感情而产生的。在这些剧中对女主人公并没有太多从伦理道德角度出发的指责,反而充满了人性的脉脉温情。《游省城》的女主人公刘桂兰对丈夫不满意,和铁道上的刘工头私下相好,刘工头为了情人甘心一辈子不结婚,“你爱我来我爱你,咱二人永远不分开”,他还劝刘桂兰戒掉赌博的恶习。刘桂兰对情郎也是体贴备至,天热给送水,天冷做衣服,二人互相关心,有着真挚的情感交流。《借妻》中张古董贪慕钱财,将妻子借给书生李天龙到岳母家求取赶考的盘缠。张古董妻申氏本就对丈夫不满意,于是,借此机会自主改嫁了李天龙。此外还有:《做楼肚肚》里的商妇与寄住的房客产生了私情,为他做“楼肚肚”;男人当兵外出,妻子给相好的做烟口袋(《做烟口袋》);相好的伙计落难之后,这些“痴情”的有夫之妇竟能不顾世俗讽笑去关照情人(《探监》)。

  在秧歌戏关于婚姻家庭的剧目中,并没有宣扬传统纲常伦理,也不关注因此而导致的矛盾冲突,而是注重了个人情感的体会,寻找一种“知心合意”的精神交流,这种看似有悖常理的大胆追求又恰恰是符合乡村社会“常理”的真实表达。

  3.重义向善的道德追求

  中国儒家传统道德讲求忠孝礼义廉耻,其核心是忠和孝,这直接体现在精英文化宣扬的三纲五常中。与此相较,民间道德主要强调忠义真善,其核心是义和善,重视义气信用,相信善恶有报。这种朴素的民间道德在秧歌剧中也有着生动的体现。

  《卷席筒》里,曹保山进京赶考的盘缠被继母姚氏夺走,回家途中遇到了异姓弟弟张仓的相助才得以赶考。后来姚氏设计害死丈夫,反诬陷曹之妻,张仓得知后主动替嫂嫂投案。幸而曹保山中了高官,救下张仓,全家团圆。在这个传统剧目里男主人公张仓虽是个生意人,却有着侠肝义胆,深受乡民喜爱,做了官的曹保山反而成了配角。类似剧目还有《成小儿打母》、《小姑贤》等,剧中主人公为了伸张正义不惜顶撞传统道德的至高象征家长,而家长则大多以自私狠毒的反面形象出现。另有一些秧歌戏甚至还对传统文化中的纲常伦理进行调侃,体现了一种民间的幽默和智慧。《三婿拜寿》中员外的三个女婿,一个文秀才,一个武秀才,只有老三是个受苦人,他虽不识字却也有着自己对“三从四德”、“三纲五常”的理解:“种庄稼怕疙刀虫,长起来害怕大莫虫,茅房到五六月到处爬的毛疙虫子,这不是三虫!……你嫁男人得我,我娶老婆得你,穷人害怕得病,没钱抓药得死,这不是四得?……面缸、水缸、门旮旯还有酒缸,这不是三缸?……夏收一场,秋收一场,割麦子再回茬,一起拉上场,打下粮食下了仓,这不是五常!”乡民在这种对正统权威的嬉笑怒骂中得到一种精神的快意。

  善恶有报是中国民间社会最朴素的信仰,也最为乡民所信服,秧歌戏里宣扬善恶终有报,劝诫世人诚心向善的剧目一直很受乡民的欢迎。《杀子报》中许氏在丈夫去世后与纳云和尚暗通私情,并狠心杀死了自己的儿子,最后被判街头斩首。《天雷报》则讲的是张继保得中状元后不认养父母,最后被雷劈死的故事。《雇驴》中爱贪小便宜的买卖人李有能最后倒贴了毛驴赔了女儿,有口难言。惩恶比扬善更具有打动人心的力量,秧歌小戏正是通过对恶的惩治来达到善的彰显。在这些看似粗鄙简单的民间小戏里包含着为人处世的大智慧,体现着乡村社会重义向善的道德追求和朴素信仰。

  从艺术的角度讲,清末民初,山西秧歌小戏已经具备了戏曲的基本要素,可称之为是成熟的演出艺术。从社会文化的角度看,对秧歌小戏的讨论又不能仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上,而应该把更多关注的目光投注在这种艺术背后的乡村社会和民众观念上,深入体会那些融入秧歌鼓乐、唱词、曲调中的内在的东西。正如人类学家所倡导的,对艺术的研究已经不是研究艺术本身,而是视艺术为其分析文化的载体和符号来阐释。唯其如此,也才可能对这种民间文化和民间文化背后的乡村社会有更深刻的理解。

  清末民初,尽管时局不靖,但与南方诸省相比,地处中原内陆的山西战乱较少,相对稳定,这给包括秧歌在内的民间文化的发展提供了较宽松的空间。与此前发展的未臻成熟和此后官方大力改造下的秧歌小戏相比,这一时期的秧歌小戏更多地体现出民间文化与乡村社会的良性互动。这种互动使秧歌小戏得到了乡村民众的广泛认可和支持,成为乡村社会生活中不可或缺的部分。在秧歌的世界里,不仅有乡村社会远情近景的描摹,民生风物的再现,而且也有乡村民众思想情感的表达,道德观念的教化。可以说,透过这样的乡音俚曲,既能够把握到变革时代乡村社会跳动的脉搏,也可以体会出普通民众现实而浪漫的情感。秧歌小戏不仅仅只是戏台上的表演,它同时也有着戏台之外的民生的“表演”,而这种“表演”才是秧歌小戏的真正意义所在。

  致谢:文章在写作过程中多次得到行龙教授的悉心指导,在此深表谢意。

  注释:

  ①对于大戏与小戏的界定,学界仍有很多争论。曾有义在《戏曲源流新论》(北京:文化艺术出版社,2001年)中认为:“所谓‘小戏’,就是演员少至一个或两三个,情节极为简单,艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏曲之总称……所谓‘大戏’即对小戏而言,也就是演员足以充任各门脚色扮饰各种人物,情节复杂曲折足以反映社会人生,艺术形式已属综合完整的戏曲之总称。”他将小戏看作戏曲的雏形,大戏是戏曲艺术完成的形式。路应昆在《戏曲艺术论》(北京:北京广播学院出版社,2002年)中认为,大戏与小戏不仅体现在作品内容含量和艺术体制等方面的差别,而且小戏是一种民间俗称,既体现了民众对这种戏剧形式的喜爱,也带有揶揄意味。不仅戏班阵容、演艺水准、行头档次、作品质量、演出规格等都明显低于大戏,而且小戏中“庸俗”情节常常不少。故小戏不仅是“小型”之戏,在人们心目中也常有分量轻、品质低、格调不高等印象。笔者认为除去以上这些差别外,还有一种官方认同和功能区别的含义在里面。大戏在山西某些地区还被称为正戏,主要用于敬神,是官戏的重要组成;小戏在某些地方则被称为“耍耍戏”,主要满足民众的娱乐需求,不能登台演出,甚至受到官府的禁止。

  ②山西四大梆子戏包括蒲州梆子、北路梆子、中路梆子和上党梆子。

  ③山西省文化局戏剧工作研究室:《山西剧种概说》,太原:山西人民出版社,1984年,第254、272页。

  ④参见中国戏曲志编辑委员会:《中国戏曲志·山西卷》,北京:文化艺术出版社,1990年,第110-111页

  ⑤参见王仲祥整理:《武乡秧歌》(油印本),武乡县人民文化馆未刊稿。

  ⑥太谷县志编纂委员会编:《太谷县志》,太原:山西人民出版社,1993年,第768页。

  ⑦参见郭齐文:《山西民间小戏之花——太谷秧歌》(内部资料),太谷地方志编纂委员会,1986年,第94页。

  ⑧参见郇红梅2001年10月田野调查资料。

  ⑨参见郇红梅2001年10月田野调查资料。

  ⑩(13)参见王德昌:《襄垣秧歌》,香港:天马图书有限公司,2003年,第3页。

  (11)(14)参见郭齐文:《山西民间小戏之花——太谷秧歌》,第93页。

  (12)参见祁县文史资料研究委员会编:《祁县文史资料》(内部资料)第2辑,1986年,第62页。

  (15)“三花脸”、“手电把”都是当地秧歌艺人的艺名。

  (16)(18)中国戏曲志编辑委员会:《中国戏曲志·山西卷》,第101、111页。

  (17)刘大鹏著,乔志强标注:《退想斋日记》,太原:山西人民出版社,1990年,第297页。

  (19)文中所引用的祁太秧歌剧本均为山西大学中国社会史研究中心行龙教授田野调查收集的手抄稿复印件,现保存于山西大学中国社会史研究中心。

  (20)(21)参见祁县文史资料研究委员会编:《祁县文史资料》第2辑,第45、46页。有关内容由祁县高康庸提供。

  (22)郭齐文:《山西民间小戏之花——太谷秧歌》,第33页。

  (23)《挑帘》、《宋江杀楼》剧情参见王书明:《武乡秧歌传统剧介绍》,武乡人民文化馆未刊稿,1990年,第53-57页。

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