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观众是戏剧的上帝

  【作者简介】洛地 著名戏曲理论家,中国戏曲学院客座教授、博士生导师

  [话头]

  福建的王评章同志听说我有“说破·虚假·团圆——中国传统戏剧艺术表现三维”之说,嘱我在福建省艺术研究院理论刊物《福建艺术》上作个简介。美意盛情,却之不恭。说起来,它原是某出版社1987年约定出版的一本30万字的理论书,因故未果。一搁十多年,改写成吉林美术出版社1999年出版的“艺术教育文库”中的一本10万字的“通俗读物”。据说卖得还不错,很快脱销了,还有幸地为某些院校老师用作为教材。十年又过去了,也还有同道因买不到向我来索讨的。正准备修改补充,编为《洛地文集·戏剧卷四》。今天有机会摘其要奉呈福建师友,希望能得到大家的批评、指正。

  我国传统戏剧艺术表现的特征即其本质构成是什么?

  ——熟悉我的同志们都知道,洛地是不赞成以“戏曲”指称我国戏剧的。我国戏剧就是戏剧,即王国维先生说的“合言语、动作、歌唱,以演一故事”的“真戏剧”,而“戏曲”乃“戏剧内里之‘曲’。”①那为什么不称“中国民族戏剧”呢?近百年来我国有了“话剧”,不能说我国的话剧不属于“中国民族戏剧”吧;又一方面,说“民族戏剧”,就牵涉到“民间戏剧”的问题,一时也说不清,所以不能不姑以“我国传统戏剧”为称。文中求便,就径称“我国戏剧”。

  我国传统戏剧艺术表现的特征是什么?人们最通常的说法是“唱、念、做、打”。这样的认识未免太过于“形而下”了吧。“唱、念、做、打”,本是指我国戏剧演员必须具有的基本功夫,对戏剧而言,它们只是戏剧艺术表现所使用的材料。问题在于戏剧(不论用怎么样的材料)是根据什么(怎么样的思维原则)构成其艺术表现的?

  事物的特征在事物自身之中,事物内在的本质构成才是事物的特征所在。窃以为——

  戏剧艺术表现构成的依据,三个方面:戏剧与观众的关系,戏剧艺术表现与其所表现的关系,戏剧艺术表现构成的自我完善。作为场上艺术的戏剧,以上互相密切关联的三者,归根到底是“戏剧与观众的关系”。

  ——这里说的是“场上艺术的戏剧”。世上包括我国,有“非场上的戏剧”即所谓“案头剧”,甚至有并不在乎是不是上演、不在乎有没有观众读者的案头剧。案头剧,原非贬语,案头剧中出现有非常好的作品。然而,案头剧毕竟只能是场上戏剧的派生物,而非戏剧的主体;故本文不及。

  戏剧与观众的关系,对戏剧场上艺术表现的构成有决定性的意义。我国传统戏剧,具有自成的、完整的体系。我国戏剧体系,说复杂了,问题极大又极多;说简单了,集中到一点,就是一句话:

  “观众是戏剧的上帝”。用我国传统的话说:“看官是圣贤”②。

  我国戏剧以“观众是戏剧的上帝”为最高准则,以此来构成戏剧自身,构成自身的艺术表现。“观众是戏剧的上帝”是我国戏剧特征所在。

  ——“受者是授者的上帝”,也许早已成为套话了。商场里到处挂着“顾客是上帝”的标语,电影以“票房价值”为第一,说“观众是戏剧的上帝”不就是套话吗?不,“观众是戏剧的上帝”并不是所有戏剧艺术表现的特征,而只是我国戏剧艺术表现的特征。为什么呢?试举实例以说。

  我国戏剧,大家比较熟悉的,譬如《十五贯》。戏开场了,一个市井无赖打扮的(丑)出场,“自报家门——自我表白”:是个能骗就骗、得偷就偷,名叫娄阿鼠的流氓。“当场展现”:娄阿鼠杀了尤葫芦,偷了十五贯钱。……。于是,出来一个官……。又出来一个官……;又出来一个官,……。谁是凶手?凶案及查案过程中的种种,(戏剧对)观众(交代得)都清清楚楚,观众人人都明白知道;只有剧中人个个不清楚、不知道。

  外国戏剧,人们也许看得不多,小说、电影是看过的,譬如也是大家比较熟知的如《福尔摩斯探案》、如《尼罗河上的惨案》。戏开场了,一个人被杀了,凶手是谁?不知道;又一个人被杀了,凶手?不知道;又一个人被杀,凶手?……可能是他,可能是她,甚至可能是剧中的每个人,总之不清楚;观众什么都不知道,不能不傻乎乎地跟着作者(戏剧)转;直到最后,哦,凶手找着了,戏也就结束了。

  在现象上看,我国戏剧与外国戏剧有不同的“编剧手法”,而其实质,则是反映着两种(完全)不同的“戏剧与观众的关系”——“戏剧如何对待观众”的(完全)不同的思维下出现的戏剧艺术表现。

  在外国戏剧,有其支柱性的“戏剧·秘密·悬念”理论:“制造秘密→保持秘密→揭开秘密”,就是戏剧的全过程,核心是“保持秘密”。“绝对没有任何理由认为,剧作家必须在第一个可能的机会,就把一切‘秘密’揭开。……剧作家必须正式‘假定’他的观众是无知的。……因此,要对观众‘保持’多久的‘秘密’,并且在什么时候‘揭开’这个‘秘密’,就成为真正重要的问题了。”③

  十分清楚,对待“秘密”的态度,就是对待观众的态度。

  我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思,只是借此说说我国戏剧是怎么对待“秘密”即怎么对待观众的。

  我国戏剧,是绝对不向观众“保持秘密”的。戏剧是观众“上帝——主”的“臣仆”,当然不能“保留”任何“秘密”。我国戏剧,必定不仅在“第一个可能的机会”,而且不失“一切机会”,用各种办法,惟恐不清楚地反复地把一切向观众交代,交代得明明白白。

  我国戏剧的实际情况如此,可是没有理论——我国戏剧向无(这些方面的)理论,但是,可以找到一个词语——“说破”。

  ·说破·

  “说破”就是“说破秘密”。在戏剧,就是“说破戏剧秘密”。

  ——“说破”,在古代(唐宋以下)是人们普遍使用的熟语。在戏剧,我国今存最早的剧本《张协状元》中即屡见。如贫女(旦)为要上京找她中了状元的丈夫张协而离开她居住的山神庙,先拜辞了山神(净),然后准备去拜辞李婆时,那山神说话了:“不须去,我就是巫婆。”来探望她的李公(副末)即喝令:“休说破!”——原来山神、李婆是由同一名做净的演员兼扮的。

  演员通过做“脚色”扮人物,这本身就是个戏剧秘密;演员通过做脚色兼扮两名以上人物或身份,当然更是戏剧秘密(《张协》中净兼扮各种身份人物13,9男4女)。做净的演员竟(向观众)“说破”了这个秘密!更者,做“副末”的还当场喝令“休说破!”(副末在戏班为优长即剧团团长)实际是特地强调地向观众提示净的“说破”——“说破‘说破’!”

  戏剧向观众“制造秘密、保持秘密”与戏剧将自身秘密向观众“说破”,是戏剧与观众两种不同关系的体现。“说破”,体现的是:我国戏剧奉“观众为戏剧的上帝”、自己处身“臣仆”地位的原则精神。

  “说破”,在我国戏剧艺术表现,具有传统性——自古即是,至今犹然;全面性——表现在我国戏剧艺术表现的一切方面;“说破”在我国戏剧艺术表现是总体性的,为我国戏剧艺术表现构成的一维。

  “说破”表现在:剧情、人物、脚色、技艺、演员各个方面

  “剧情说破”。“说破”最明显的就是“剧情说破”了。“剧情说破”,有“副末开台”中的“剧前传概”;又有在剧情转折前的“预示后事”——如《琵琶记》在蔡伯喈赴考前即预示他将“锦衣归故里,父母饥饿死”;如《精忠记》让岳飞在归朝时做了个“双犬争言”预示他即有牢狱之灾的梦等等——这些在外国戏剧正好做“悬念”的地方,我国戏剧必将其“说破”——我国戏剧中是没有“悬念”的。

  “剧情说破”更主要是“当场展现”(对我们是司空见惯了,往往不予注意)。我国戏剧文学(剧本)结构“主(合)→离→合”④:生、旦必最先出场,出场即“合”,甫“合”即“离”,而终归于“(复)合”。戏,主要的情节和戏剧行动就在“离”这个阶段,我国戏剧是怎么表现生旦的“离”的呢?生、旦别“离”之后,戏剧以“双线平行”结构形态轮流地“当场展现”生、旦各自的行动线,把剧情惟恐不详地充分向观众“说破”。

  或有说:“剧情说破”了,戏还有什么看头呢?试看:

  如《琵琶记》一类“婚变戏”,观众要知道的是,生蔡伯喈与旦赵五娘“(分)离”后怎么样了?戏剧以“双线平行”,将两人的情景一一“当场展现”:一边是蔡状元春宴,一边是五娘饥荒挨饿;一边蔡金殿议婚,一边五娘吃糠苦奉公婆;一边蔡花烛大庆,一边五娘卖发葬亲;一边蔡相府赏荷,一边五娘别坟上路;一边蔡夫妻赏秋,一边五娘乞丐求佣……强烈对比!观众说了:“嗯,是这样的。”一边流着泪,一边对戏剧表示了认可。

  如《十五贯》一类“公案戏”,设若像《尼罗河上的惨案》那样“保持秘密”,戏剧是诱导着观众寻找“谁是凶手”,那当然也很好看。我国戏剧呢?是把“剧情说破”了,观众一切都明白,他们的着眼,就不是在“谁是凶手”上,而是在高一层次的“谁能判明凶案并抓住凶手”上:怎么样的官是昏官;怎么样的官是贪官;怎么样的官不贪不昏又能办事,“这样算是个清官。嗯,这本戏还可以。”是不是这样呢?

  观众,高高在上地“俯视、审议、考察”着(戏剧所表现的)大千世界的善恶是非。观众是最权威、最高明、洞察一切的“圣贤”、“上帝”——戏剧的最高审判者!

  剧情,由人物及其行动组成;人物,只有在行动中才有意义。与“剧情说破”密切、直接相关联的是“人物说破”。

  “人物说破”,人们大概会直接想到人人皆知的“自报家门”。是的,我国戏剧,人物一上场必定立即“自报家门”。是不是观众不知道出场的是谁呢?可能是;但不一定。如我国今存最早的剧本《张协状元》,“副末开台”时说了:《张协状元》这本戏,曾有演过,各位都看过(剧情早已“说破”了),“今番(我们)书会,要夺魁名”。于是,把做生的叫出场来。

  生出来说自己:“学个张状元似像。”(“人物说破”)“似像”,是温州话,他不只是说“我学个张状元会很像的”,而是对“看官、贤们”说:“烦请各位审评:我学着扮个张状元像也不像”——与现今剧团上报文化部、宣传部,请求赐予参加评奖演出的机会“似像”——请观众审议戏剧。

  我国戏剧之于观众,是请求接受答辩的学生,请求得到考核的求职者,请求参与检阅的队伍。

  ——因此,“人物说破”,远不只是出场时的

  “自报家门”;更重要的是“面目说破”和“自我表白”。

  “面目说破”,最显见的是一些双重面目的人物,有“女扮男”如祝英台等,“男扮女”如周文宾等;“神妖变人”如白娘娘等,“诈降”如程婴等,“诈穷”如方卿等,“诈死”如庄子等;包括如《十五贯》中乔妆测字先生的太守况锺等。设若祝英台 (像《威尼斯商人》中的法官那样)不是“面目说破”她是个女子,很难想象,最精彩的《十八相送》会怎么样,是不是还能有《梁山伯与祝英台》这本堪流传千古的佳构杰作。

  “自我表白”,是“人物说破”中更深层的。它容易被人们与“自报家门”相混,但其实是不同的。“自报家门”是“人物说破”自己的籍贯、年龄、职业、家庭等外在的一些,而“自我表白”则是其内在的性格、品行、志向的自我暴露。如庸医自称“催命鬼”;娄阿鼠自道“能骗就骗,得偷便偷”;阮大铖告诉观众:“俺枯林鸮鸟,在裤子裆里买了一所大宅,也顾不得名节,索性要倒行逆施了”等。比较最能说明“自我表白”的“人物说破”的,有一个例子,就是《窦娥冤》中的太守——他一出场,就“自我表白”:“我做官人胜别人,告状来的要金银。”张驴儿拖着窦娥上场。太守马上向张驴儿跪下、磕头:“请起,请起!”并对府吏说(实际是对观众“说破”):“只要是来告状的,就是我的衣食父母!”——刻画得真是太深刻了,太精彩了!若非我国戏剧有这种“自我表白”的“人物说破”,哪能有如此奇妙到不可思议地步的艺术表现来!

  接下去,与“人物说破”直接关联的是“脚色说破”。我国戏剧,人物首先是以“脚色”出现的。人物上场,观众所见的首先是“脚色”,其所扮的是怎么样的“人物”,也就知其大概了。

  与“脚色说破”相关联的是“技艺说破”。我国戏剧的“脚色综合制”,每门脚色各有其性能、功能和技能。生旦俊扮“妍、文、细”,净、丑搽扮“媸、野、粗”,唱念做打,各有所司。

  与“技艺说破”相关联的是“演员说破”。“演员”,以其“技艺”做“脚色”扮“人物”演“剧情”。(篇幅所限,以上三方面的“说破”从略。)

  如此,剧情说破→人物说破→脚色说破→技艺说破→演员说破→剧情说破;同时,剧情说破→演员说破→技艺说破→脚色说破→人物说破→剧情说破;

  围绕着观众,“说破”构成一个完整的环圆——我国戏剧。

  在上述“说破”中,各位已经看到了“虚假”。

  ·虚假·

  虚,实之对;假,真之对;虚假,真实之对。艺术虚假,乃与生活真实、历史真实相对。

  ——“虚假”与“真实”相对。如果“生活”是“真实”的即所谓“生活真实”,则“艺术”就是“虚假”的即“艺术虚假”。如果“历史”是“真实”的即所谓“历史真实”,则“艺术”就是“虚假”的即“艺术虚假”。

  “说破”体现的是以“观众是戏剧的上帝”原则的“戏剧与观众的关系”;“虚假”体现的是以“观众是戏剧的上帝”原则的“戏剧艺术表现与其所表现的关系”。

  ——我说的“所表现”,包含两个方面:一个是“所表现的内容”,一般笼统地说就是“社会生活”,亦即“戏(之)文”;再一是“如何表现其所表现”,笼统地说就是“材料和技艺”,亦即“戏(之)法”。

  我国戏剧,“戏(之)文”都是“假”的;“戏(之)法”都是“虚”的。我国戏剧,不是以“真实化”为其艺术表现,而是以“虚假化”为其艺术表现。

  因戏剧艺术表现与其所表现的关系,使世上戏剧大分为两个体系。

  一个是以“再现生活”即“真实化”为其艺术表现体系。如话剧等。

  一个是以“艺化生活”即“虚假化”为其艺术表现体系。典型的就是我国(传统)戏剧。

  ——“真实”,曾经是我们文艺的第一标准,一句“不真实”足可以否定一切艺术创造⑤。但是,真要说起来,绝对“真实”地“再现生活”是绝对地不可能的。所谓“再现生活”只是一种文艺思想或理论——戏剧用各种方法即以其艺术表现(包括“演员进入人物”⑥)去诱使观众认为其所表现的一切是“真实的”一种文艺理论。

  我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思,只是借此说说我国戏剧是怎么对待“艺术表现与其所表现的关系”的。

  戏剧,按我对它的定义,是:“一班演员,装扮成别种模样(包括神鬼),状其形,言其语,行其事,敷演故事”——

  戏剧本质属性为“扮演”。

  戏剧之为戏剧,本身就是一种“虚假”。

  我国戏剧“艺术虚假”表现,与戏剧的本质相契合、相一致。

  “虚假”在我国传统戏剧艺术表现和“说破”一样,具有传统性——自古即是,至今犹然;全面性——表现在我国戏剧艺术表现的一切方面;“虚假”在我国戏剧艺术表现是总体性的,而且“虚假”比“说破”更具有“体系性”。

  “虚假”在我国戏剧是总体性的,表现于艺术表现的一切方面,如:

  “时空虚假”。我国传统戏剧的舞台是“空”的。“空”即“虚”,“虚”方能“容物”。舞台彻底地“空”,其所表现乃至无限——以有限的舞台时空表现无限的戏剧时空。在“时空虚假”即“无限时空”的有限的舞台上,出现:如人们常说的“举步千里,转眼老少”的“时空紧缩”;如一声“啊呀且住”的“时空停顿”即“时空扩张”;如“双线平行”时“异地时空并现”等;上达三十三天、下抵十八层地狱,人间古今中外九州万国。这当然与“三一律”为准则的“时空确定”差异是很大的了。

  对于观众,更直接的也许是视觉感受的“虚假”:如推手而生“门”,踮足而有“楼”等的“无中生有”;提鞭即牵“马”,持桨即来“舟”,持烛即入“夜”等的“一叶知秋”;可作床、台、山、云、门的桌椅等的“砌末衍化”等等。

  以上及以上没说到的一切,都是对“现实生活”中“真实”的时空、事物及其现象的“技艺化”即“虚假化”。“技艺化”、“虚假化”当然是对“(生活)真实”的“变异”。以“虚假、变异”为艺术表现的戏剧,外国也是有的;它们往往是以与“真实地再现生活”(即所谓“现实主义”)相对立为特征。我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思,只是要说我国的“艺化、虚假、变异”与外国的那些(如“荒诞派”)完全不同。这也人人共知,因此,就有了所谓“源于生活,高于生活”的说法。这个说法也许不错,但是对于我国戏剧的“艺术虚假”似乎搭不上边。我以为,我国戏剧的“艺术虚假表现”并不是(直接)与“生活(真实)”相关联,而是根据一个原则而产生、而存在的。这个原则就是——

  观众是戏剧的上帝。我国戏剧是以“观众是戏剧的上帝”为最高准则构成自身,构成艺术表现。“艺术虚假”因应承观众而产生,因得到观众承认而存在。

  ——就说“无中生有”的那扇“门”吧。曾有个对“开门、关门”有点烦的演员说:“《窦娥冤》‘六月雪’,那么热的天,怎么家家户户都必定关着门,必定都上着门闩,进了门还都必定要关门哪?”作为演员说这样的话似乎有点“不在行”,但是有谁曾对他们说过其中的原由呢?事情是非常清楚的:戏剧是在向观众“说破”:“这里有一扇门”。只有“敲门、叫门、应门、拔闩、开门、进门、关门、上闩”这样一整套“程式”,观众才会承认:“这里是有一扇门。”有某美学家曾发过一句“名言”:“布景在演员身上”——事实是,演员向观众“说破”某“布景”,只有观众承认了,那“布景”才能出现、才能存在——实际上是“布景在观众心里”。

  “艺术虚假”,无论其总体表现以及其每一具体表现,之所以能形成、能存在,必须以得到观众承认为前提——“说破”。“虚假”与“说破”的关系是这样的密切:“虚假”以“说破”为前提而形成、而存在;一切“虚假”都必须向观众“说破”,即“说破‘虚假’”。同时,“说破”,每一“说破”都凭借“虚假”而表现,一切“说破”都是将“虚假‘说破’”。

  “艺术虚假”,无论其总体表现以及其每一具体表现,必定具有“程式性”,“艺术虚假表现”只有得到观众的承认,才能形成“程式”;只有形成“程式”了,戏剧“艺术虚假表现”才能实际存在。程式,是艺术表现成熟的标志。

  ——所以我称“虚拟动作”为“程式虚拟”⑦。因此,我国戏剧舞台上的“门”必定是“关着、闩着”的;“楼梯”必定都有“扶手”;“茶”必定浮有“茶梗”(哪怕是宰相喝的茶);“酒”必定是泛着“泡沫”(即使是皇帝喝的“酒”)……。传统“程式虚拟”之外创造的虚拟动作不是没有(有很多),也只有在取得观众接受、承认了,形成为“程式”了才能存在。

  因此,我国戏剧的装扮、服饰必有所“定制”——“服饰定制”。“定制”的根据是什么呢?并不是按“历史真实、生活真实”,而是以观众的意愿即所谓“鄙俚之俗情”认为该人物(在戏剧中)“应该是怎么样的”为根据。如人物的脸面,俊为“正”,花为“反”⑧,红为“忠”,黑为“刚”,大白面为“奸”等。人们都知道历史真实的周瑜年长于诸葛亮,但就是愿意看到:高坐中军帐怒打黄盖的周瑜是位少年英雄、七星坛舞剑借东风的诸葛亮美髯飘举。如服饰,我国戏剧服饰系以宋—明为原型,经“艺化”而定制(为“明装”)。“定制”(的“明装”)服饰,不但用于宋、明时的人物,还大量用于宋前的人物,如春秋时的赵氏孤儿、秦时的孟姜女、汉代的蔡伯喈等等。而且还用于明以后的,如清代的贾宝玉。现今有以“历史真实”为名,斥令“赵五娘别抱琵琶”的;又有以“历史真实”为剧中人物“专门”设计其服饰的。我不知道,假如观众看到:赵五娘捧着古琴讨饭、王昭君在马上吹唢呐,会怎么样反映。我也不相信,有哪位“新编”《红楼梦》,敢设计出一个:头戴瓜皮帽,脑后拖着一根大辫,身穿旗袍或马蹄袖箭衣,外罩排穗马褂的满清旗装,“再现生活”的“贾宝玉”来。

  也因此,无论何种戏剧,在演出场上,必定使用观众所熟悉的某一种语言,这一点,连力主“再现生活真实”的戏剧也必如此。没有哪一类戏剧、哪一个剧团敢按“历史真实、生活真实”让剧中的西施说春秋时期的“越语”、柳梦梅讲宋代的广州话、杜丽娘讲宋代的四川话。

  在剧作,从《张协》到《琵琶》、《荆钗》、《牡丹亭》、《梁祝》等,从《西湖三塔记》到《雷峰塔》到《白蛇传》等,演不完《杨家将》等等;

  “以讹传讹、将错就错,讹而又讹、错上加错”地沿着“艺术虚假”衍化着——我称之为“传奇传奇,越传越奇”。而贯穿于这种“艺术虚假”之中,有一条根本,就是“奉承观众”,循着观众“鄙俚之俗情”而衍化。

  且费点篇幅说件事。戏剧研究界(至少有一派)认为“马践赵五娘,雷击蔡中郎”的《赵贞女》比“三不从”的《琵琶记》更具“人民性”我也曾持上述看法,是“鄙俚之俗情”教育了我。此生曾在农村度过相当岁月,农村观众、尤其妇女们对《秦香莲》(普遍)有个看法:“这本戏‘不团圆’!——铡了陈世美;秦香莲还怎么做人哪?……《秦香莲》,秦香莲没有个(好)结局,这本戏‘不团圆’!”怎么样是“团圆”呢?“多了!赵五娘团圆了,李三娘、白娘娘都团圆了;梁祝‘化蝶’也团圆了,唐明皇‘迎像哭像’也就团圆了嘛!”。我遇到过观众“硬逼”着况锺在破案之后主持被冤的生、旦当场拜堂成亲(然后才散场,高高兴兴地拖着演员到家里去吃夜宵)的《十五贯》的演出,见到过死的不是梁山伯而是马文才的《梁祝》在“梁宅”的演出。我想,这大概就是《琵琶记》夺《赵贞女》之席的原由所在吧——“鄙俚之俗情”是不可抗拒的。

  这就说到“团圆”了。

  ·团圆·

  “团圆”——“圆”,“完满的归结”;同时又具有“循环无穷”的意思。“团圆”,在我国戏剧,远不只是指“夫妻团圆”故事结局;而是体现我国戏剧艺术表现构成的自我完善。这里有三层:

  第一层,“团圆”,是我国戏剧艺术表现的一切现象、形态、结构完善的归结。

  戏剧文学(剧本)结构“主(合)→离→合”——“团圆”,

  脚色综合制以“生旦净末丑”五家门为完整组合——“团圆”⑨,

  演员技艺“手眼身法步”——“团圆”等等。

  第二层,我国戏剧艺术表现完善“团圆”,有其构成定则。这个构成定则,我称之为:“来有根据,去有着落”。

  ——“来有根据,去有着落”,是我国戏剧构成中的所有一切(人物、行动、情节以及砌末、表演等)出现、运行的定则。

  “来有根据,去有着落”这个定则有两方面:“无缺无赘”,“有始有终”。

  “无缺无赘”,艺术表现需要的一点不能缺,不必要的一点不能要;包括班社体制,各门脚色“不能缺门,不可叠脚”。

  “有始有终”,戏剧艺术表现的所有一切,既已有其“开现”必须有其“收科”。

  “来有根据,去有着落”这个定则,是对我国戏剧艺术表现完善“团圆”的要求和保证。

  第三层,我国戏剧艺术表现完善“团圆”,更有其哲理依据——就是“一生二,二生三,三生万物,九九归一”我国传统的哲理观。

  ——如“主(合)→离→合”结构:

  “生者‘生’也”,剧事皆由生而“生”,是为“一”;

  有生必即有旦与之相“契合”,是为“一生二”;

  随即剧事必出现“变故”而生旦相“离”,是为“二生三”;

  “离”之变故情态万千,是为“三生万物”;

  最后生旦必归于“团圆”——“九九归一”。

  如果,我们再想一想:

  我国戏剧本身的出现、构成、演化而归宿,是不是也就是这传统哲理的体现呢?

  观众看官“主”也,是为“一”;

  有观众看官,必有各类各种文艺如戏剧之出现,是为“一生二”;

  文艺如戏剧既出现,因其构成必出现与“历史真实”、“生活真实”相“变异”的艺术表现及其所表现,是为“二生三”;

  文艺如戏剧,其艺术表现及其所表现,变化百端,情态万千,如戏剧之“说破、虚假、团圆”,是为“三生万物”;

  最后,必归结于观众看官的取舍——“观众是戏剧的上帝”——“九九归一”。

  是不是呢?

  [结语]

  这篇文字,既简略又繁琐地写完了,希望得到各位大家的批正。

  我必须要强调的是,“观众是戏剧的上帝”,说明了什么?说明了:

  有怎么样的观众,就有怎么样的戏剧。

  因此,“观众是戏剧的上帝”,并不只是在于说明我国戏剧艺术表现的问题;更有意义的是,在于说明:戏剧的“生死存亡”并不只是戏剧界的事,更不只是演员的事(他们担负不了这样的重任的),从根本上说,乃是“观众——看官、贤们”的事。

  因此,有一句话:敦请掌握戏剧命运、左右社会舆论、引导群众思想的官员们、评奖委员们、专家们,恳求你们担当起你们作为“看官、贤们、主人、上帝”的责任来,我国戏剧会怎么样,在你们手中哪!

  二○○九年八月

  于杭州西溪西底

  注释:

  ①按,“戏曲”乃“戏剧内里之‘曲’”,元初(宋遗民)刘埙《词人吴用章传》已有说甚明。请参看拙著《戏曲与浙江》及“胡忌发现、洛地撰文”的《“戏曲”、“永嘉戏曲”之首见》(刊《艺术研究》第20辑,1989)——该文已收入于《戏弄·戏文·戏曲》(洛地文集·戏剧卷一)及《洛地戏曲论集》。

  ②我国(民间)话文、唱说、戏剧,向尊观众为“看官”为“贤们”(见《张协状元》等),后世转语为“爷们”;而将自身处于“伺候看官贤们”的“臣仆”地位。

  ③英国戏剧理论家威廉·亚却《剧作法》,引文见其第十七章“保持秘密”。该书为我国一些戏剧院系用作为教材或教学参考书。

  ④关于我国戏剧文学(剧本)为“主(合)→离→合”结构,请参看《戏曲与浙江》、《戏弄·戏文·戏曲》(洛地文集·戏剧卷一)等拙著。

  ⑤当初,20世纪80年代,我正面提出“艺术虚假”,并直接否定权威理论的“艺术真实论”,颇有些友人很为我捏一把汗。当时中国艺术研究院的简慧同志,她赞成,说愿做我的第一个读者。我高中同班同学、好友、浙江话剧团舞台设计家杨其昌同志则为此特地写了一篇《思维·洞察·胆魄》的文章为我张目。我非常感谢、感动。简慧同志没有看到我的书出版就去世了;阿昌哥在不久前也去世了——不可忘怀的友情!在此寄笔,聊表耿耿。

  ⑥话剧界于“演员修养”有熟语:“体验角色”、“进入角色”。按“角色”系我国传统戏剧术语,指“‘角’之‘色’”——演员之佼佼者谓“角”,其所做、所饰谓之“色”。话剧界所谓“体验角色”、“进入角色”之“角色”,乃指“(戏剧)人物”。

  故径书“演员进入人物”。

  “脚色”,我国戏剧艺术构成之根本体制。请参看拙著诸文著,本文不能详及。

  现今,“脚”、“角”、“色”、“脚色”、“角色”概念混乱,甚至出现“红头文件”硬性规定:只准用“角色”,废除“脚色”这样蛮横无理的做法,对我国传统戏剧是极大的伤害。

  ⑦程式,在我国传统戏剧是总体性的,只是因为“虚拟动作”的程式性最显为人们所见,故称之为“程式虚拟”。同时,也因为有学者分“程式性”、“虚拟性”为二事,而窃以为此二者系同一,故特合称“程式虚拟”。

  ⑧我说的“正”、“反”,并不是善、恶的“正面人物”、“反面人物”,而是以戏剧故事、戏剧行动的趋致、结果为方向的“正向”和“反向”。

  ⑨数,对于各种族、民族各有特定的含义。窃以为,我国(汉族)以“五”为“圆”——“完满”又“循环无穷”,故有“五行、五德、五音、五色、五味、五臭、五性”等说。

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