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河南曲剧艺术的“动态”之美

  【作者简介】谭静波,河南省艺术研究院

  汝州是河南有名的曲剧之乡,2006年5月这里举办了首届河南曲剧艺术节。

  汝州人说,河南曲剧是一种飞翔的文化,浪漫的文化,民众的文化,雅俗共赏的文化,长着“飞毛腿”的文化……我以为此言十分精辟!是的,河南曲剧从1926年5月18日汝州的班社登上舞台演出到中华人民共和国成立,短短23年,就以惊人的速度普及到河南的城乡,进而扩展到湖北、安徽、陕西、山西、河北、山西、福建、贵州、云南等省,成为河南第二大剧种。50年代末应邀北上,进京到中南海演出,誉满京城。60年代初,南下武汉、长沙、广州,倍受南国观众青睐。80年代初,河南曲剧分布全国9省,在全国地方戏专业剧团排行榜中名列前10名。河南曲剧在如此短的时间内迅速崛起于中国戏剧之林,这在中国戏剧史上的确是一个奇迹!静静地思索,我感觉重要的原因之一就是,流淌、渗透在河南曲剧艺术肌体里的一个重要品格——变化鲜明的动态之美。

  曲剧是由“鼓子曲”、“高跷曲”发展衍变而形成的,载歌载舞、活泼清新是它从“踏跷”、“踩唱”的衍变过程中带来的天然特色。反映儿女情长、家庭生活的传统剧目《兰桥会》、《采桑》、《周老汉送闺女》、《狐狸仙闹书馆》、《王三姐拜寿》、《草人计》、《小姑贤》、《老少换》、《访友》、《云楼会》、《阴阳河担水》等,反映现当代题材的剧目《赶脚》、《下乡》、《游乡》、《掩护》、《山鹰》等,这些以生、旦、丑为主体的“三小戏”剧目在舞台上营造了许多有情有趣、有悲有喜、吵吵闹闹、追追赶赶的动态性场面,其表演动作活泼跳荡、自由流畅;其音乐旋律丰富多彩,富于变幻;其情感运动起伏跌宕,趣味盎然。这一特点,均是那些擅长“蟒靠大戏”的古老剧种所不可比拟的。

  一、表演形式的动态美

  戏曲表演是生动直观而又含义深刻的活生生的形体艺术,它直接作用于观众的视觉,是激发观众情绪最迅速、最有力的手段,是观众感受到的第一个层面的动态美。

  早在“哼小曲”阶段的原始曲剧,其演出形式就有鲜明的动态感。在豫西南地区的乡镇,冬春闲月,逢年过节,街坊店铺,农家小院,夜半三更,板声清脆,曲调柔和,琴声悠扬,男呼女(女角)应,盈耳不绝。

  “高跷曲”阶段的曲子戏属民间舞蹈范畴,其舞动性更为强烈。扮成相公(生)、姑娘(正旦)、丫环(小旦)、和尚(丑)的玩友们,踩着高跷演故事,有玩有唱,有做有舞,男女追躲,调情逗趣,舞扇子、耍手巾、甩辫子、耍绫条,“背剑”、“劈叉”、“斗鸡”、“跳跷”,十分活跃。当时可说是“扭一村,红一村,唱一乡,响一片。”演员踩在跷上,站着不稳动着稳,更促使了演员不停地动,形成了高跷曲独特的动作节奏。

  “高跷曲”遗留下的舞蹈“动律”在曲剧花旦行与丑行中表现得尤为出彩。曲剧早期的花旦有二妮、二姑娘之称,又分闺门花旦、嫂子旦两种。闺门花旦擅唱擅做,唱腔婉转俏丽,表演清新活泼,动作擅扭摆,常用细步、碎步。尤其是曲剧老一辈的男旦,“小走”走得好,前扎扎,后褪褪,时急时缓,加之音乐曲牌委婉,更添韵味,一些名角因其精彩的身段表演在观众曾享有“酥掉渣”、“水上漂”、“浪折腰”等昵称。嫂子旦戏如《风雪配》中的田氏,《王金豆借粮》中的嫂子等,不仅讲究口齿伶俐,热情风趣,更有“针线笸箩筐”的专功,织布、捻线坠、纳鞋底、做针线各有套路,麻利爽快,节奏鲜明。

  丑角中的公子丑,扮演的是好色贪财、胸无点墨的浪荡公子,如《风雪配》中的毅俊,《活捉三郎》中的张文远,多用扇子功、指法功,表演轻佻好动,不仅面部肌肉变化丰富,指法功中的轮指、套指、弹指、捻指、抡指、勾指更是一绝。表演动感鲜明的丑角戏还有专门饰演乡村中那些秃头猪脑、土里土气的“老鳖一”的土鳖子丑,如《阎家滩》中的左二玄,《草人媒》中的二火鞭,唱腔调门别致,擅用鼻音怪音,表演动作常令人过目难忘,如表现左二玄算计银子时,那只鹰爪般的“扣字手”,表现二火鞭讨要银子时的“猫儿爪”,夸张传神,将吝啬鬼刻画得入木三分。

  “高跷曲”强烈的舞蹈“动律”不仅在曲剧的传统戏剧目及行当表演中得到了较好的继承,在曲剧现代戏中也获得了更加积极的传承和发展。现代戏《赶脚》,表现公公与儿媳二人在崎岖山路上赶驴、骑驴的行进中的矛盾冲突,创造性地化用了趟马、圆场、碎步、云步、翻身、卧鱼、穿8字等传统表演程式,吸取了民间舞蹈跑驴的动作元素,创造了伞舞等表现现代人生活的新舞蹈,独特强烈的舞蹈动作使观众大饱眼福。

  现代戏《游乡》借鉴的是传统戏《货郎翻箱》的舞动元素,然而这一化用决非一般意义上的化用,它将人物的行为动作、人物个性与音乐、舞蹈巧妙地融为一体,它使曲剧载歌载舞的动态性品格产生了一种质的飞跃。“担起挑子忽闪闪,走乡过店不停闲,……”嘹亮的歌声中,杜鹃肩挑货郎担,神采飞扬欢快起舞,矫健的“十字步”,“大顿步”,灵活的“闪担子”、“转担子”、“单肩挑”、“双肩挑”,展示了山村售货员热情向上,朝气勃勃的精神风貌。老商贩姚三元迈着老头步,踩着[呀油调],一手扶挑子,一手摆腕子,悠闲得意地出台,只见他将一副货郎担倒右肩,换左肩,磨单肩,转双肩,脚下踩着小锣埋头走,嘴里边唱边数板:“……五七三十五,七九六十三,这一回货卖完,能赚七块九毛钱。”一个精明油滑,善于投机取巧的老商贩形象立刻活灵活现地展现在观众面前。一幅货郎担子在这里有了灵性:担子“转”了起来,情感“动”了起来,人物“活”了起来。

  二、音乐旋律的动态之美

  戏曲音乐的运动状态主要是由音高和节奏组成的线性运动结构,戏曲各剧种根据本剧种的历史衍变和审美需求,而形成了不同的曲牌和板式,这些经过长期艺术化处理而形成的戏曲音乐化语言,常常是“高低相错,缓急得宜”,从而能够在听觉形式上让观众感到动态之美。相对于其他地方戏剧种来说,河南曲剧音乐旋律的动态之美更加多姿多彩、鲜明突出,具有独特魅力。

  1.曲牌丰厚,运用灵活,婉转多姿,富于变化。

  源于说唱音乐“鼓子曲”的河南曲剧,其唱腔体制属曲牌连缀体,它的曲牌约200多种,大体由“大曲”(牌)和“小令”(调)两个部分构成。“大曲”受知识阶层改造或加工,格律严谨,是为“雅曲”;“小令”长期风靡于“桑间濮上”,与普通民众关系贴切,曲式灵活,其中部分小调又曾与市民结缘,生动鲜活,生活气息浓郁。

  大曲和小调的一雅一俗,使得曲剧音乐旋律的表现力格外丰富,既能表现通俗家常、活泼明快的“小戏”,如《兰桥会》、《借年》、《小姑贤》、《小姑恶》等,又能表现内蕴丰厚、典雅凝重的“大戏”,如《红楼梦》、《屈原》、《反徐州》、《冷月葬花魂》等,其音乐旋律或清脆明亮、活泼俏丽,或古朴深沉、平稳庄重,或细腻委婉、柔情缠绵,或刚健浑厚、铿锵豪迈,不同的音乐品格、不同的旋律节奏的丰富变换,形成了曲剧音乐强烈的动态美。

  大曲和小调均以长短句为“连缀”,根据剧情和人物感情需要,自由结合、连接,没有固定的套曲形式,尤其是曲剧常用的三、四十个曲牌,如[阳调]、[满舟月]、[哭皇天]、[莲花落]、[打枣杆]、[银扭丝]、[慢垛]、[哭书韵]、[上流]、[平垛]、[飞板阴板]、[大汉江]、[小汉江]、[诗篇]、[流水]、[谓垛]等,具有鲜明的可塑性和可变性,它们常常根据内容而变化,跟随时代而发展,呈现出波澜多姿的动感状态。如著名曲剧表演艺术家张新芳在她的代表剧目《陈三两》中演唱的“为陈奎操碎我一片心肠”一段,这段唱共二十七句唱腔,用了四个曲牌:第一段落以无限感慨、淡入宣叙的宫调式[银扭丝]曲牌,唱出了陈三两强忍伤痛,让陈奎专心攻读诗文的深切情怀;第二段用的是似喊似诉的“商调式”[大汉江]曲牌,表现出陈三两实施“提铃计”,强行让陈奎苦读诗书求上进的良苦用心;第三段用的是1/4节拍的“徵调式”中具有推进力的[坡儿下]曲牌,以缠来绕去的旋律起伏,表现出陈三两数年如一日教会陈奎“文章三百篇”,梅花篆字亲手传的辛苦景象;第四段用的是起高落低,给人以无穷反复感的[飞板阴阳]曲牌旋律,再转入宫调式。这种起腔冲,运腔平的独特唱法准确地刻画了陈三两千嘱咐万叮咛要陈奎得中后要当清官,莫当贪官的语重心长!这种以多种曲牌灵活加以连缀,并根据人物复杂多变情感进行适度技巧变化的唱腔结构,形成了起伏跌宕,婉转多姿的动态美。

  2.适当溶入板式变化腔体,增强了曲剧音乐的动态美。

  曲剧的音乐不仅有丰厚的大曲和小调进行灵活的连缀,同时早在登上高台之初即开始打破单纯曲牌体的框架格律束缚,一步步地用板式变化手法在改造自己,使音乐旋律向着一种更加自由灵动的状态迈进。半个多世纪以来,曲剧曲牌整体框架中的句格或句式结构中的词组,除那些型制相对拘谨的纯曲牌体唱调外,许多曲牌整体框架中的句格或句式结构中的词组都已发生了改变:扩展者有之,压缩者有之,剪头去尾者有之,打散、带过、颠倒、半插、入破等手法亦有之。其曲牌词格中的句格,二四可以唱,三三也可以唱,三三四或二三四、三二三、四二四等句格,都可以嵌溶于七字句或十字句的腔体之中。尤其可以单曲多次反复以构成唱段之体的常用曲牌:[阳调]、[诗篇]、[慢垛]、[书韵]等,在数十年的实践中,发展了各种起腔、压板、送板、收腔等形式,使得这些结构短小的曲牌成为能够担当大段唱腔的主要曲牌。而对那些原来已具有板腔体因素的曲牌如[上流]、[垛子]等,更进行了随心所欲的变革,使其在人物情感宣泄处,诉得“曲曲弯弯”,哭得“酣畅淋漓”。如曲剧优秀传统剧目《卷席筒》中苍娃的唱段“你看我浑身上下都是冤”,曲剧优秀传统剧目《困皇陵》中宋太宗的核心唱段“以身殉节报先皇”等。板腔宜叙述,曲牌擅抒情。当曲牌连缀的躯壳内溶入了上下句结构手法,它已具备了某种“板腔”的性质;而当板腔嵌溶于“套数”之中时,它业已具备了“曲牌”的性质。二者兼备,二者互溶,曲剧的旋律更加丰富,音乐动感更强,而且极大地增强了音乐的表现力。

  3.曲剧小调“帮腔”类曲牌和独特的演唱、伴奏技法富有强烈的“舞动性”。

  曲剧中的“帮腔”不是南北曲体系中的那类曲牌,而是像《凤阳歌》、《呀呀哟》等那样的民间小调,像《太平年》类的“夯歌”,其“帮腔”的方法不是像“倒七戏”、“咳子戏”那般用锣鼓助势,而全部是以虚字行腔拖韵的“声之余韵”。这种一人唱,众人和的演唱旋律来自于民间乐观向上的生活情趣,源自于民众坚实沉重的劳动节奏,跌宕跳跃,铿锵有力,既能烘托气氛,又具鲜明的舞动性。所以,当清嘉庆年间,“哼小曲”发展为舞之蹈之的“踩唱”玩“社火”时,这种节奏强烈动感鲜明的“群口”演唱形式,自然被吸收进“高跷曲”里,以增强气氛,抒发人们节日欢乐的情感。

  而当艺人们甩掉高跷登上舞台,为了适应舞台演唱的需要,曲剧中的一些曲调帮腔被改为伴奏过门,但在[慢垛]、[呀呀哟]、[太平年]等常用调门中,仍保留着“帮腔”的传统。不管沿用“帮腔”,还是沿用“帮腔之过门”,这种跳跃的旋律韵味依然未变,所以其“易舞动”的特点亦未变。著名曲剧表演艺术家王秀玲演出的传统曲剧《风雪配》,“装箱”一折中“今日是我出闺的前一晚上”,七个小段的[慢垛]曲牌反复大量运用了“帮腔”,热烈欢快的旋律中,待嫁的高秋芳搬笸箩、做针线、思新郎、备嫁妆,袅娜的身段动作和跳荡的音乐丝丝入扣,这种和谐的歌唱与舞动是曲剧剧种所独有的,它洋溢的是中原乡土风情的情趣与欢乐。

  不仅“帮腔”类的曲牌使曲剧具有了舞动性,曲剧音乐演唱和伴奏中许多特有的技法也具有动感效果。如在那些四度音程跳进旋律中带有鲜明口语化的闪、颤、顿、挫演唱技巧,带有跌宕效果的打、滑、抖、挑弦法技巧,都因与戏、与情、与人物的和谐交融而使曲剧艺术展现出神奇的魔力。五六十年代,河南曲剧创作的一批现代戏剧目,如《赶脚》、《游乡》、《掩护》等曾成功地化用了传统曲剧音乐,创造了一系列崭新的表现当代新生活的载歌载舞表演形式,在全国引起强烈反响。一时间,各剧种剧团纷纷效尤,前来学习者均被它特有的神采、韵味所折服,以至于达到不哼[扭丝]无法迈步,不唱[慢垛]无法担挑,非咏曲剧曲牌则不能起舞的境地。

  三、内在情感表现的动态之美

  表演和音乐是戏曲的外在表现形式,戏剧所传达的人物情感则是内在的成分,表现形式一旦作为一种独立的存在,必然反作用于它的内容。在驾驭情感表现方面,曲剧这个年轻而又古老的剧种亦是十分注意营构情感的起伏跳荡,张弛变化,显示情感的激烈运动的。

  例如曲剧传统剧目《寇准背靴》是一出故事情节并不复杂的喜剧,但内在情感的表现却十分丰富。戏一开始,传来的是镇守边关的杨延昭暴病身亡的噩耗,天波杨府悲声一片。接下来,遭奸臣谋害大难未死的杨延昭突然上场,全场情绪由悲陡然转喜。二场戏,不知实情的寇准为边关告急而焦虑,舞台气氛由喜转忧。而当寇准与八千岁突然到杨府吊孝,又引来毫无准备的杨府内上上下下一片惊慌,情绪由平和转紧张。随着剧情的发展,寇准不断地发现灵堂上一处处的“破绽”,便不断地引起人物情感情绪的小转折。而当寇准提出要在杨府守灵,又引起杨府主人公的再一次惊悸。接着是八千岁的真诚悲哀与寇准的满心疑惑两种复杂情绪的交替。后来,柴郡主送饭,寇准跟踪,舞台上继续调动着观众看个究竟的强烈期待情绪和因许多喜剧场面引起观众忍俊不禁的喜悦情绪。悲痛→欢喜→忧虑→惊慌→疑惑→焦急……正是这种七弯八转,多种情感情绪的频繁交替,才造成了动感强烈的戏剧张力。这亦是《寇》剧长演不衰的奥秘。

  二十世纪八九十年代,曲剧现代戏在表现动态的情感方面也呈现出独特魅力。《五福临门》是一出表现农村青年男女因结婚要彩礼而发生的悲喜剧,全剧从头至尾写的是大福要和画儿结婚,并且最后也终于结了婚,但是整个戏剧动作却反而尽是由退婚而生发开来的情感振荡,一个包着订婚彩礼的红包袱被画儿三次扔还给大福家。每一次扔都是一次大的情感转折。不仅大福的父母于喜和喜嫂老两口被退婚折腾得死去活来,就连大福与画儿这一对善良的年青人也因婚姻的时合时散而时悲时喜,时急时慰。从而也让剧场观众的感情不断变化,让观众在跌宕起伏的戏剧动作中乐得热烈却又倍感苦涩。

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