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中国藏戏与印度梵剧的比较研究

  【作者简介】刘志群,研究员,《西藏文艺志》主编

  序语 作为同属东方戏剧文化而二者又有许多联系和影响的中国藏戏与印度梵剧,根据笔者所能接触到的藏戏资料和极为有限的现已失传的古梵剧资料,尝试性地做一初步的比较研究。继而从二者之间有许多亲缘关系而相同或相似之处,也有因不同文化背景和传统而产生许多巨大区别或相异之处的比较中,进一步探讨藏戏艺术特点和优势的成因。

  1. 1—3 从历史发展渊源上比较

  1. 1 梵剧的历史发展渊源和剧作家及剧目

  梵剧的历史源头,最早可追溯到印度最为古老的吠陀梵语时期。据许地山研究认为,“《赞诵明论》里已经有了一种戏剧的文体,便是对话式的颂诗,如沙罗摩与波尼,阎王摩与他的妹子阎弥的对话,……”①《梨俱吠陀》中也有这种对话诗。梵剧的产生、发展和兴盛,主要是在公元前5世纪开始的古典梵语时期,公元前2、3世纪,印度普通社会中有一种表演神事的赛会,多演遍入天垂迹于人间,即黑天的恋爱故事,其形式是歌舞与宗教仪式的混合。相传梵剧的创始人叫“婆罗吒”,这名字就有歌者和舞者的意思。梵剧的渊源出于歌舞,最早的戏剧是“从颂神的歌曲和拟神的行为发展而来的”,源于公元前3、4世纪波你尼时代的从事滑稽性模拟表演的“戏笑”伎人。同时,梵剧起源与吟诵两大史诗有关,当时印度的吟诵艺术已伴有音乐,吟诵艺人手舞足蹈,用形体姿态表达人物感情,只要这些艺人采用对话方式,便能形成戏剧的雏形。《罗摩衍那》第七篇中有个“说唱艺人”、“乐师”或“演员(kusilaya)词源”的故事,是说罗摩遗弃妻子悉多后,怀孕在身的悉多得到蚁垤仙人的救护,住在净修林里,生下一对孪生子俱舍(kusa)与罗婆(lava),蚁垤仙人编制了长诗《罗摩衍那》,教会俱舍和罗婆诵唱,后来,罗摩举行马祭,蚁垤仙人让俱舍和罗婆当场诵唱这部长诗,罗摩听到最后,明白了他俩就是自己的儿子。这个词源的故事,不仅表明梵语戏剧与史诗的亲缘关系,也可能在一定程度上隐含说唱艺人和戏剧演员的演变关系。②

  “梵剧体例的形成当与大乘佛教的发展同时,且有直接的关系。大乘起于希拉③ 思想最盛的建陀罗④ 及其附近诸国,梵剧也是在那里产生出来的。”⑤ 相传希腊当时的马其顿国皇帝亚历山大东征时,曾带着一些戏剧的应用物品到印度去,印度雅语称“戏台上的幕”为“耶伐尼迦”,意思便是“希腊的”。如果仅凭这些就判定梵剧起源于希腊戏剧,那是不足为据的。但是,由此可见梵剧在产生、形成过程中受到了希腊戏剧的若干影响。

  据许地山的《印度文学》说,先后出现了不少梵剧作家和作品,公元前4世纪的致明,据说他写很多剧本,如《童子所行》、《创作者》、《阿毗磨洛迦》、《爱授》等,按照现在所知的已有15种以上。公元前3世纪的首陀罗迦,留存至今最有名的就是《小泥车》。公元前2世纪至公元前1世纪之间的钵颠阇利,在其著作《大讲章》里有两出反映黑天故事的戏剧《婆利之被擒》和《甘沙的杀害》。在公元12世纪的马呜之前⑥,据说还有一个名剧作家跋娑,1912年“印度的俄那钵底萨多论师校订出13个从来没有人见过的古典梵剧的剧本”,其中8部取材于两大史诗,如取自《摩诃婆罗多》的有独幕剧《仲儿》、《黑天出使》、《使者瓶首》、《迦尔纳出任》、《断股》,三幕剧《五夜》等;取自《罗摩衍那》的有七幕剧《雕像》、六幕剧《灌顶》等。接着是创造了世界闻名的在西藏也有着巨大影响的长诗《佛所行赞》的僧侣大诗人马呜,他是印度著名的倡导佛教的迦腻色迦王的御前诗人,他的另一首长诗《孙陀利与难陀》就带有很浓厚的戏剧意味。20世纪上半叶从新疆的古籍中就有马鸣所作的九幕剧《舍利弗》,是反映佛祖的大弟子舍利弗与目犍连的故事的。他是“印度戏剧进步的关键者”,“最少可以说他是迦梨陀娑的先驱者”⑦。

  公元4-6世纪,正是相当于中国盛唐的印度芨多王朝时期,也是梵语文学的黄金时代,这个时期出现了印度历史上最伟大的文学家、戏剧家迦梨陀娑,传说他是芨多王朝超日王朝廷的九宝之一,享誉世界的作品有抒情长诗《云使》和梵剧《沙恭达罗》。迦梨陀娑另外还有两部梵剧《优哩婆湿》和《胜鬘与火天友》,这两部戏的故事都采自最早的经典《梨俱吠陀》。

  公元7、8世纪薄婆菩提,在梵剧史上的地位仅次于迦梨陀娑,他有三部剧作:《茉莉与青春》、《大雄传》和《后罗摩传》。较为后出戏剧作家,公元7世纪至11世纪的有戒日王喜增;还有毗舍祛达多,他有《指环印》、《罗摩的欢乐》、《情网》、《王后和月护》等;王顶有《小罗摩衍那》、《小婆罗多》和《雕像》等;安自在有《愤怒的侨尸迦》、《尼奢陀的喜悦》等;牟罗利有《无价的罗摩》等;婆吒·那罗延有《结髻记》等;自在授有独白剧《无赖和清客会见记》等。⑧ 其中特别值得一提的是戒日王喜增,他执政的时期正当中国唐太宗初年,在印度历史上建立了一个有名的大帝国,拥有象军6万、马军10万,赢得了三十多年的和平岁月,与唐朝互派使节,王玄策、李义表就是那时出使印度的,玄奘大法师也是那时留学那烂陀寺,还与戒日王建立了深厚友谊,一起举行阐扬大乘妙理的盛会18天和无遮大会75天。戒日王有《璎珞记》、《龙喜记》和《妙容记》三部剧作在印度梵剧史上有着特殊的价值和色彩,其中《龙喜记》又是梵剧中为藏戏所移植改编并长久传演的重要剧目之一。自11世纪以后,印度戏剧作品很少有优美的流传久远者。因为自8世纪开始有回教徒、波斯人、基督教徒和近代的葡萄牙人、英吉利人的侵入,使印度文学艺术的创造毁灭了不少,使之完全失掉了本来面貌,故而印度古典梵剧基本上没有流传下来。

  1. 2 藏戏的历史发展渊源与佛教文化及梵剧的联系和影响

  藏戏的历史发展渊源与梵剧比较起来,有一些相类似和相联系的地方。如都是从本土先民的早期原始歌舞、说唱与宗教仪式及艺术等反映神的故事发展而来的,最早形成于8世纪的白面具藏戏,其雏形就是综合了民间的和宗教的歌曲、吟诵、面具的形式,以及举行祭祀包括天地众神在内的神佛的一种仪式。这种原始的戏剧表演形式,现在还比较完整地保留在传统大型藏戏演出中的开场戏《甲鲁温巴》之中。

  同时,藏戏在历史发展中明显受到过梵剧和印度文化特别是佛教文化的影响。仅从剧目故事渊源上看,除藏戏《云乘王子》是19世纪晚期班登西饶奉其师和八世班禅之命,从藏译梵剧《龙喜记》改编而来之外,还有昌都藏戏《释迦十二行传》由藏译马呜的长诗《佛所行赞》改编而成,蓝面具藏戏乃东戏班的自创剧目《若玛囊》、安多藏戏拉卜楞寺戏班和康巴藏戏木雅戏班的《冉玛拉王》和《冉玛拉》等,都是由藏译《罗摩衍那》史诗故事改编而成,昌都藏戏《拉莱佩琼》也是从藏译迦梨陀娑的抒情长诗《云使》故事改编而成的。

  20世纪初期,德国考古队和我国考古学者相继在新疆焉耆锡克沁、舒尔捷克、吐蕃番金口、哈密脱米尔底佛教遗址发掘到吐火罗文与回鹘文剧本《弥勒会见记》(二十七幕),突厥学学者耿世民认为它抄写于公元8至9世纪,是“我国各民族(包括汉族)现存最早的剧本”。这个剧本来自藏文佛教经卷《贤愚因缘经》卷十二《波婆离品》,系吐蕃翻译家管·法成从梵文和汉文本译出。而藏戏取于《贤愚因缘经》者有三:一是《敬巴钦保》,为该经的《大施抒海缘品》的改编;二是《絮贝旺秋》,为该经的“羼提波罗因缘品”的改编;三是《德巴丹保》,为该经的“善事太子入海缘品”的改编。⑨ 据布顿大师在1322年统计的《西藏所译出的佛经和论典目录》记载,翻译入藏的印度戏剧还有两个剧本,一是欢喜天著、多杰降称译的《诸龙喜曲云乘菩萨本生史剧》,这是梵剧《龙喜记》的藏文改编本;二是真扎峨弥著、扎巴降称译的《一切世间所悦舞曲顶宝童子史剧》,这是梵剧《世喜记》的藏文改编本。

  至于藏戏与印度梵剧的直接渊源和亲缘关系,周炜在《西藏文化的个性——关于藏族文学的再思考》一书“宗教仪式与藏戏艺术”中提出,在大藏经《丹珠尔》本生部里有两个印度古典梵剧剧本《龙喜记》和《世喜记》。“正是由于两大印度古典戏剧的翻译,印度戏剧的模式和理论才传入了西藏,并被汤东杰布大胆地批判吸收了,于是汤东杰布将这种戏剧模式和母题融入到巫舞、跳神、热巴剧三元合一的框架中,从这个意义上说,藏剧才真正形成了。而这种融合的第一个产物便是真正意义上的藏剧《云乘王子》,它的题材和母题来源于《龙喜记》,但它却是藏族文学所独有的。”这虽然是个大胆的猜测,缺乏实证的详细资料,但是,按照当时的社会和宗教发展的历史背景来看,是完全有可能的。这里至少为我们继续寻找有关资料提供了有价值的线索和思路。

  1. 3 藏戏与梵剧的不同之处

  藏戏与梵剧比较起来,应该说有着更为明显的不同之处。比如,梵剧的起源、形成和发展比藏戏要早得多,但发展、流传和延续的时间却短得多。梵剧在公元2、3世纪就有成熟的作品传世,但它只发展到11世纪左右,以后日渐衰微以至完全失传:而藏戏虽然公元前后也开始起源于巫教和苯教的歌舞说唱及其仪式,8世纪基本产生形成,但到14、15世纪才开始由汤东杰布改编一些佛经故事成为剧本。以后到16、17世纪涌现由作家创作的不少藏戏剧作。这些剧作被民间戏班不断传演,加工发展,日臻完美,形成了至今仍然传演不衰的八大传统藏戏:《诺桑法王》、《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》、《朗萨雯崩》、《顿月顿珠》、《文成公主》、《智美更登》。

  同时,更应该指出的是,藏戏要比梵剧发展得更加强大而广泛,形成了一个庞大的藏戏大系统。白蓝两种面具藏戏从藏族文化发源的中心“卫藏”地区(山南、拉萨、日喀则)产生以后,逐渐流传到西藏全区各地,比如除了传到“卫藏”地区的亚东、定日、定结、仁布、南木林、曲松、扎囊、贡嘎、隆孜、错纳、洛扎等地方外,还传到昌都地区的昌都、察雅,阿里地区的普兰等等:还传到区外四川的甘孜、阿坝和嘉绒,青海的黄南、门源、果洛和玉树,甘肃的甘南等地区。其艺术影响远播到青、甘,川、滇四省藏区,以及邻国印度、不丹、锡金、尼泊尔和克什米尔等地区。

  藏戏在各地长期流传发展中繁衍出了多个地方剧种,比如白面具藏戏、蓝面具藏戏、昌都藏戏、德格藏戏、康巴藏戏、嘉绒藏戏、安多藏戏等等,以及在白面具藏戏直接影响下产生的门巴族戏曲剧种门巴戏。在一些大的藏戏剧种中,又发展产生了基本以戏班为中心的不同声腔和不同演出风格的艺术流派,比如蓝面具藏戏中有觉木隆、江嘎尔、迥巴、香巴等派;白面具藏戏中有宾顿巴、扎西雪巴、尼木巴等派;康巴藏戏中有巴塘、理塘、甘孜、道孚、木雅等派;安多藏戏中有甘南、黄南、阿坝、华锐、果洛、色达等派;德格藏戏中有竹青、更庆等派。由此可见,在中国戏由大体系的民族戏系列中发展出了一个拥有不少剧种和流派的藏戏大系统。

  藏戏还涌现了大量的剧目和剧作家。在为数不少的藏戏剧种、流派及其更加众多的戏班所长期创作、演出的传统剧目和中华人民共和国成立后新编演的各类剧目,总计达100出以上。其中当然也涌现了不少有一定影响的剧作家,比如相传创编《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》、《白玛文巴》的门巴族喇嘛梅惹. 洛珠嘉措(17世纪中晚期),编著《诺桑法王》的定钦“云巴”(意为“疯才子”). 次仁旺堆(17世纪末至18世纪初),编著《顿月顿珠》的五世班禅洛桑益西(18世纪),编著《拉莱佩琼》、《索朗多王子》、《释迦十二行传》等的昌都强巴林寺高僧甲热(20世纪),编著《冉玛拉》、《和气四瑞》、《六长寿》、《蒙人驭虎》等的二世居里. 法海喇嘛(20世纪上半叶),编著《松赞干布》、《德巴丹保》、《阿达拉姆》、《冉玛拉王》等的卜楞寺四世琅仓. 尕布藏洛西合嘉措(20世纪上半叶),创作《琼达与布秋》、《尼玛与达娃》等的程圣民(当代),创作《舍岭吉波他巴顿顿》、《取阿里金库》、《地狱救妻》等的色达藏戏团戏师冷珠阿昂(当代),创作《五世达赖》、《赤松德赞》、《宇妥·云登贡布》、《霍岭大战》(上下集)、《征服魔国》、《赛马登位》等的若尔盖县藏戏团戏师尼玛(当代),创作《鹰嘴岩》、《喜搬家》、《交换》、《汤东杰布》(与人合作)、《诺桑法王》(与人合作)等的自治区藏剧团编剧刘志群《当代》,创作《阿妈加巴》、《因果》、《老车夫新传》、《蒋英》、《苍决的命运》、《文成公主》等的自治区藏剧团编剧小次旦多吉(当代),等等。

  2. 1-2从故事内容角色上比较

  2. 1 梵剧所反映的故事内容和人物角色

  被称为“戏剧吠陀”的《舞论》说:“‘戏剧是三界’的全部情况的表现。”“戏剧就是显现天神们的,阿修罗(天神的敌人)们的,王者们的,居家人们的,梵仙们的事情。”“戏剧将编排吠陀经典和历史传说的故事,在世间产生娱乐。”这里的历史传说一般指史诗和“入世书”。在《舞论》的第一章121-128节诗中说到,演剧以前必须在剧场中祭神。在《普曜经》里也曾说过佛陀具有演剧的技能。许地山在介绍中也说:“在吐鲁番所得的马鸣剧本当是‘赞佛乘’中的文字”。

  在梵剧的10“色”⑩ 中,“那吒迦”(英雄喜剧)和“极所作剧”是占有突出地位的两种梵剧。作为梵剧正宗的“那吒迦”为10“色”中第一“色”,实际上是上层社会的宫廷剧,题材规定要从古典名著里摭取,《沙恭达罗》就属于此类。它取材于大史诗《摩诃婆罗多》和《莲华往世书》中的自然的女儿沙恭达罗与国王豆扇陀的爱情故事。在《莲华往世书》中就有了仙人诅咒失掉戒指的关键性情节。该剧中所反映的人物角色有国王、静修女、仙人、天女、祭司、苦行女等。所谓“极所作剧”,实际上是城市庶民的社会世态剧,题材范围极其广阔自由,允许以丰富的想象构拟故事,像早期著名梵剧《小泥车》就属于此类。它虽然取材于阿里迦耶起义反对专制暴君八腊王的一段历史传说,但故事的主要情节都是剧作者首陀罗迦的天才创作,主要反映八腊王统治下的一个出生于卑贱种姓首陀罗的娼妓、商人和国王、官吏以及侠盗与起义军首领等俗人之外,还有僧人、尼姑等也起了重要作用的宗教人物。

  2. 2 梵剧与藏戏所反映的故事内容和人物角色相比较

  梵剧这种反映宗教盛行的社会内容和人物角色,与藏戏有一定的相似之处,特别是与藏戏中的神话故事剧相比较两者就更接近。作为经典戏剧的八大传统藏戏,虽然从反映的内容来看,可分为人神恋爱的神话剧(如《诺桑法王》,另外《苏吉尼玛》、《卓娃桑姆》、《白玛文巴》、《顿月顿珠》等多少也有这种因素),神与魔两王妃争宠的宫廷剧(如《卓娃桑姆》、《苏吉尼玛》),佛经故事剧(如《智美更登》,《白玛文巴》),社会世态剧(如《顿月顿珠》),历史传说剧(如《文成公主》),平民生活剧(如《朗萨雯崩》)等,但它的总体内涵却完全是宗教社会的故事内容。藏戏的人物角色,既有国王、王后、大臣、山官头人、管家、屠夫、下贱者、还俗的尼姑、180岁的市场老太、高种姓的平民老头老太等世俗人物:又有仙女、空行母、鹿女、仙翁、魔妃、罗刹鬼卒、九头罗刹女王、黑白蝎子精、马头天王、龙女、龙王、宫廷巫师、咒师、外道神主等神佛鬼怪及其仙巫等角色。与梵剧相比较,藏戏的人物角色更为广泛和多种多样。

  3. 1-6 从形式结构体态上比较

  3. 1 歌舞仪式剧和程式规范的总体形态二者大致相同

  藏戏与梵剧的总体形态是“歌、舞、诵、白”与宗教仪式的高度综合,二者大致相同。但是,藏戏具有更大的综合融通性,既有单独特创的唱腔、舞蹈和唱舞结合的程式性歌舞,又有吸收或直接穿插进来的各种民歌、舞蹈和唱舞一体的民间歌舞,还有结合剧情和场境气氛纳入表演的众多民间说唱和民间艺术包括杂技等。所有这些表演都与反映宗教神佛同人世结合的故事内容相应的各种仪式活动相混融,形成了具有高度戏剧性的歌舞百戏与宗教仪式浑然一体的戏剧形态。

  同时两者各种艺术手段都有一定的程式规范。藏戏中各种表演艺术手段已形成一定的程式化规范,比如唱腔已形成固定格式,但不是曲牌体,而是因人定曲,专曲专用,每个人物角色有一种或几种唱腔,其中也有少数唱腔为许多人物角色所通用;表演身段和舞蹈动作也是类型化、舞蹈化了,而且有一定数量的固定格式的舞蹈身段动作技巧;伴奏的鼓钹点与唱、舞相结合,大多数表演已压上音乐节奏,而且成为一定的套路,等等。而梵剧也有相应的程式化表演,虽然我们现在已不能看见当时的表演,但我们在婆罗多牟尼写于约2世纪的《舞论》中对梵剧各种各样“情”和“味”的表演形式的描写,可体悟到这是一种严格的程式规范的戏剧。梵剧中也存在表演行走的舞台空间调度规范程式,比如《小泥车》第二幕按摩匠与摩吐罗有如下对话:

  按摩匠 你宽宽手儿吧。咳,咱们到大街上去!

  摩吐罗 走,走哇!

  按摩匠 咳!真是!(在舞台上绕着走)诸位过路的老爷们哪!可怜见请拿十个金钱把我从这位赌场的掌柜的手里买下来吧。

  以上引文中括号内的舞台提示“在舞台上绕着走”,就是中国戏曲中行走舞蹈程式动作“走圆场”。这在日本艺能中也存在,河竹登志夫在论述日本“艺能”的审美形态时说道:“‘走场’是艺术能舞台变化的又一特点。在什么也没有安放的舞台上,演员伴随着谣板和打击乐的响板,绕着圈走,洒洒落落,一板一眼,十分动人,这就是‘走场’。”(转引自苏国荣著《戏曲美学》200-201页)可见,东方戏剧体系的戏剧,无论是中国戏曲和藏戏,还是印度梵剧和日本艺能,都是用程式规范的表演作为自由时空的重要手段的。

  3. 2 开场序幕格外的相似

  梵剧和藏戏都有序幕和开场戏,由班主和一些开场人物登场,通过唱、舞、诵、白、表等向观众交代所演出的剧本及其作者,同时也讲介剧本的全部剧情或主要情节,并且礼赞神灵,祝福观众。但藏戏的开场戏中,包括了更多的宗教仪式、歌舞技巧和口语道白的喜剧表演,演出可以是半个小时,也可以是二、三个小时,甚至是一整天就演出开场戏《甲鲁温巴》。

  3. 3 基本同属于一种连场表演、自由间隔的演出格式

  梵剧的演出格式,虽然剧本上明确分了幕次,但在演出中也有藏戏连场表演、自由间隔的办法,“要向观者指示事情相隔的方法,在幕前可以加一段补叙,这样的楔子只是叙事,不是表演”。(11) 当然,真正比较起来却有较大的区别,梵剧实际采取了连场演出、自由间隔的演出方式:究其二者演出格式的区别,就在于梵剧在舞台或剧场,而藏戏则是在广场进行演出。

  3. 4 面具戏与化妆剧的极大区别

  藏戏的表演艺术,发挥了面具戏(着重于全身肢体表演)和化妆戏(着重于脸部神情表演)的双重优势,也就是大部分人物角色都戴面具表演,少数而且是年轻的男女主角如《诺桑法王》中的诺桑王子与云卓拉姆等正面人物,以及主要的反面人物如《卓娃桑姆》中的哈江魔妃的佣女领班斯莫朗果等就不戴面具,而是在脸部涂以红、黑等颜色作简洁的化妆,然后进行表演;而梵剧从迄今所见到的资料看,还没有发现它是戴面具表演的。它与藏戏有着极大区别的所在,就是一种典型的化妆戏表演艺术。

  3. 5 广场戏与舞台剧的明显不同

  藏戏从古至今民间演出都是在广场进行,今天专业藏剧团把它发展成为舞台艺术,也还要一定带有很强的广场演出的特点,才能为观众所接受和欢迎,故而可以说它是地地道道的广场戏;而梵剧,则从一开始就是一种舞台或剧场艺术,《舞论》中介绍演出第一个戏剧时,首先修建剧场。舞台剧是一面观众,而且观众不处在一个水平面上,形成演员和观众一个是演出,一个是欣赏的完全隔开和有一定距离的关系;而藏戏这种广场剧,是三面甚至四面观众,而且演员与观众处在同一个水平面上,形成剧中人物角色与观众没什么间隔和距离处在同一个场境中,促使观众不仅与演员充分交流,甚至也参与了表演;而演员也把观众当作人物角色一起进行表演。藏戏中的一些喜剧表演,特别是丑角在表演过程中,常常走进观众当中与某一个观众打闹逗趣,进行许多即兴的表演。

  同时,藏戏唱腔的高亢,鼓钹伴奏的雄浑响亮,以及舞蹈的四肢放得开,动作幅度大,都与其广场演出使远距离的观众听得清,看得见。因此,藏戏演员从长期的演出实践中,都已练就这种特有的艺术素养和气质,从而也形成了自己独有的原始、质朴、粗圹而又雄劲、刚健、豪放的艺术风格。

  3. 6 戏剧文学与结构上的相异之处

  印度最早的戏剧理论著作《那特耶论》,对梵剧的文学结构有文心文体10个范畴之说,反映了梵剧受到西方戏剧分幕结构的影响,故事剧情呈板块状的接进特点。而藏戏的文学结构形式,却比汉族戏曲还要彻底的点线连场方式,文学剧本就跟本不分场次幕序,还完全是藏式说唱体故事话本的形态,民间艺人也直接拿它用作说唱故事的脚本。其戏剧情节基本上是线状结构,内地戏曲中那种体现于剧本的以场为点的形式,藏戏剧本中就根本没有,只是戏师在演出过程中仅根据观众的需要临时处理,以念诵说“雄”(剧本剧情)间隔出可长可短、可多可少的“场”来。

  4. 1—3 从戏剧审美思维上比较

  4. 1 表演艺术有相似的审美规范

  在印度文艺理论中有戏剧表演感情的审美规范之“九味说”。味论是婆罗多戏剧学的理论核心。“正如各种食糖、原料、调料和药草产生六味(即辣、酸、甜、咸、苦、涩),同样,常情和各种情节结合产生味。”“味”是指戏剧艺术的感情效应,即观众在观剧时体验到的审美快感。按照婆罗多的规定,味共有八种:艳情味、滑稽味、悲悯味、暴戾味、英勇味、恐怖味、厌恶味和奇异味。艳情、暴戾、英勇和恐怖是根本的味,滑稽源于艳情,悲悯源于暴戾,奇异源于英勇,厌恶源于恐怖。8世纪开始,诗学家提出了第九种“平静味”,它的特征就是因灭寂欲望而快乐。

  而藏戏的表演理论中也有类似于此的“九技说”。在萨迦班智达·贡噶坚赞的著作《智者入门》中提到了妩媚、豪迈、可厌、凶猛、恐怖、恻隐、威武、温和、可笑等“舞蹈九技”。他提出要求让它变成“诗歌写作九技”。随后,贡珠·云丹嘉措发展了萨班的学说,在其著作《知识总汇》中提出了包括舞蹈和戏剧的“表演九技”:优美、英姿、丑态等三种身技(形态);凶猛、嬉笑、恐怖等三种语技(声态);悲悯、愤怒、和善等三种心技(心态)。当然,藏戏的“九技说”比较起梵剧的“九味说”来,已经有了很大的发展和较为细腻的规范。

  4. 2 同属于悲喜参和的正剧式审美品格

  梵剧在悲、喜、正三种戏剧审美品类中,与藏戏基本一致,同属于悲喜参和的正剧式审美品格。藏戏中民间故事剧、历史传说剧和现实社会生活剧,基本上都属于这种审美品格;就是为数不少的佛经故事剧,也主要写佛陀或某位菩萨的前生受苦受难的经历,本来完全可以写成大悲剧,但都遵循着“因果报应”的路子,作恶者受到惩罚而悔罪皈依佛法,受苦受难者获得好报而终于成佛(或菩萨),整个戏就有了一个喜剧的结尾,从而也形成了这种悲喜参和的正剧式审美品格。

  4. 3 同样发达的丑角审美艺术

  梵剧有一种“独白剧”,按照《舞论》的规定,由一个演员表演,通常扮作浪子和无赖,讲述自己或别人的遭遇,与想象中的人物对话,并伴以滑稽性的形体动作表演。这与西藏的一种叫做“工布卓巴”的单人戏剧表演十分相似,只是工布卓巴由一个人敲着鼓进行这种表演的。梵剧还有一种与“独自剧”相近的独幕“笑剧”,它分两种类型:一种是表现苦行僧与婆罗门之间的可笑争论,含有低等人物的可笑言词;另一种表现妓女、侍从、两性人(或阉人)、浪子、无赖和荡妇等,他们衣着、打扮和动作粗鄙,与世俗行为和狡猾伪善有关,还包括浪子与无赖之间的可笑争论。像梵剧这样的种种喜剧表演,穿插在藏戏的开场戏和正戏中的表演是很多的。

  但是,在这同样发达的两种戏剧中的喜剧或丑角艺术,究其实还是有不少差异的。藏戏中的丑角类型明显比梵剧的多而全,而每一类丑角表演艺术也并不比梵剧中那个主要丑角逊色。梵剧中主要“正丑”虽与西方戏剧中的“反丑”不一样,但丑角的形象造型和它在戏剧中的地位与作用,以及主要表演手段(通过道白)和整个审美特征,两者却又相接近。正是在这一点上藏戏与之比较起来,又凸现了自己的丑角艺术之鲜明特色。藏戏的丑角类型众多,反丑中既有阴险奸猾的,又有凶恶残暴的和疯魔闹剧式的;正丑中既有善良幽默的,又有机智勇敢的和憨厚滑稽的。这些丑角还有大量的即兴表演,包括剧本中都没有的为数不少的道白词,都可以由演员自己临时编演。

  5. 1—2 从比较中研探藏戏艺术特点及其优势的成因

  5. 1 藏戏特殊生命力之优势成因的探索

  由于中国西藏与印度的古代社会都是宗教十分盛行的状况,两者戏剧所反映的内容也就比较相似,都是宗教社会包括所谓“三界”人神鬼魔和与之有关的故事。同时,虽然两者在佛教文化艺术有着长期的联系和影响,但它毕竟是在本土社会文化土壤里生长不仅与世界三大古老戏剧的印度梵剧和中国戏曲都有许多相似之处,而且与希腊悲喜剧也多少有些相似之处,如面具戏、广场戏、仪式剧、对话道白、宗教神话剧等从内容到形式的特殊形态,以及节目开始时的祝福祈神仪式、用散文的形式讲介剧情和与雅典戏剧节、狂欢节一般的西藏拉萨之雪顿节等等。这里,除了人类初始思维使然,而使东西方戏剧都具有近似的原始质朴和诸多艺术浑融的形态外,还因为西藏地处东西方文化交流重要通道和交叉碰撞融会之地,除“同时借鉴儒、佛、伊斯兰三种文化”外,还间接受到西方文化的影响。

  由于公元前4世纪统治希腊的马其顿国王亚历山大大帝的强大力量,不仅使希腊戏剧文化的覆盖圈包容了整个中亚细亚,而且延伸到北印度,于是作为东方戏剧最早渊源地的印度,其戏剧的原始基因中,就打上了西方文化痕迹。正因为如此,一方面,如上文所说打上了西方文化痕迹的梵剧对藏戏有所影响;另一方面,在西藏寺庙壁画、“唐卡”(藏式卷轴画)、塑像、雕刻、装饰工艺中随处可见的受希腊神话雕刻艺术影响的犍陀罗风格,对藏戏的舞美艺术多少也是有着明显影响的。

  同时,在藏戏文化基质中本来就有着某种印欧文化的根基性因素。我国藏学家常霞青老先生依据丹麦学者艾立克·哈尔所著《来自西藏苯教的语言——一个未经探索的语言——象雄语词法词典》与德裔美籍学者劳弗尔著《藏语的借语》研究所得成果中感悟到:“目前藏语中的(三十四个波斯语)借词,有些是从象雄文转借而来的”,而“象雄的玛尔文(即通常简称之”象雄文“)同古代的旁遮普文和克什米尔文有很相近之处。”另外他还根据南喀诺布著的《关于藏族古代史研究中的几个问题》一文所记:“在西藏的很多古老寺院里,有不少藏书是古象雄文的手抄本,这手抄本是用称作‘玛尔体’的草体,短元音的草书写成的……所谓‘玛尔体’字,就是今天我们使用的藏文草书字,藏文的楷书和草书有较大区别,其原因草书来源于象雄文,楷书则源于梵文。”再结合自己的比较研究,常霞青先生得出如此结论:青藏高原古老的“象雄文同古旁遮普文和克什米尔文”有着极其相似的“亲缘关系”,因此可识别此文字应属于“印欧语系”,并认为“西藏的文化在一定程度上是西藏土著文化同印欧文化融合的结晶”。

  促使藏戏呈现突兀于世界三大古老戏剧之外而独具自己的形态和特色的原因,就是它在自觉和不自觉中综合吸收融和了世界三大古老戏剧文化的精华、基质和基础上,又发挥了一如东方戏剧所共同具有的“信仰的多元性和包容性,观念阐述的随意性和不确定性,美学范畴的感悟性和边界模糊性,美学形态的可塑性和自然演进性等等文化机制的创造力、影响力”,致使藏戏在自己吸收外界文化营养时,可以凭借自己的文化性格基因机制来随意处理外来信息,由着自己的直观理解来任意对之进行接受和发挥。于是,藏戏既与世界三大古老戏剧有许多相似之处,又与它们比较起来而卓具自己的特殊形态、特点和优势。

  5. 2 藏戏凭借藏文化精华的综合凝聚而成为世界瞩目的卓绝戏剧形态,藏文化又凭借藏戏而将自己的优秀传统得以传之久远的未来

  藏戏同其母体藏文化一样有个好传统,就是既重视不断吸收新鲜营养进行创新发展,又十分重视不断对优秀传统进行传承续接延展。因地理和历史等众多缘故,在藏文化数千年的发展延续过程中,形成了多数时期处于封闭状态,封闭的文化自然关注的重心在于继承;但也有几个大开放、大发展时期,比如松赞干布至赤松德赞时期、萨迦地方政权至帕竹噶举及噶玛噶举地方政权时期,但那时松赞干布也十分注意继承吐蕃的优秀传统文化,在他以佛教十善精神制定20条法律条文中,就包含了属于传统优秀道德文化的部分:“做人之道:公正孝敬、和蔼、温顺、怜悯、不怒、报恩、知耻、谨慎而勤奋。”(12) 14~15世纪汤东杰布在吸收佛经故事编创蓝面具藏戏时,就是在藏族早期凝聚了雪域本土巫教和苯教文化众多表演艺术的白面具藏戏的基础上创新发展出来的。正因为如此,藏戏总体风格与艺术特征的形成,是由深厚的藏民族文化艺术传统所决定的,其内容和形式涵盖了藏族悠久的历史文化,表现了藏族人民传统的道德观念和审美心理,体现了藏族人民的独特创造:它富有韵味的唱腔和念诵,舞蹈化的表演动作,古老而又丰富多姿的色彩鲜明并带有象征意味的面具、道具和服饰艺术等等,以及它那种高度而又广博的综合性,使之成为一种十分独特的戏剧文化形态。它就以这种形态,保存了藏民族的历史文化特征,成为中国人民和世界人民宝贵的精神财富。在千余年的历史发展中,藏戏对藏民族性格及其文化和美学都有深刻影响。也正因为如此,使举世瞩目、特色卓绝的藏文化(包括藏戏在内)的优秀传统保持到了今天乃至久远的未来。

  结语 中国藏戏与印度梵剧可作比较研究之处还多,仅以上述粗浅的类比研探来看,就发现两者是如此的相似而又如此地相异,其中的道理就借用金克木先生在《泰戈尔的〈什么是艺术〉和〈吉檀迦利〉试解》一文中的话:“也就是中国和印度的,如此相似而又如此相异的,两种文化之间的距离吧?”(13)。

  注释:

  ①许地山著《印度文学》,商务印书馆万有文库本百科小丛书之一,北京大学东语系图书馆藏书。

  ②黄宝生著《印度古典诗学》第8页,北京大学出版社1999年出版。

  ③即希腊。

  ④即犍陀罗。

  ⑤许地山著《梵剧体例及其在汉剧上的点点滴滴》,载于《中印文学关系源流》,深圳大学比较文学研究所主编,郁龙余编,湖南文艺出版社1987年2月长沙出版。

  ⑥另一说是之后。

  ⑦许地山著《印度文学》。

  ⑧《印度古典诗学》17~32页。

  ⑨黎蔷著《藏文〈贤愚因缘经〉与佛教戏曲流变考》,载于《西藏研究》1997年第2期。

  ⑩这里的“色”指种类。“色”在梵语原文中含有形式、形态、形象、外貌和颜色的意思,泛指一切可见的事物。婆罗多认为戏剧是“既能看又能听的娱乐”,他抓住戏剧与诗歌艺术的这一重大区别,将戏剧别称为“色”。

  (11)据许地山介绍。

  (12)尚未受到佛教思想浸染的敦煌古藏文文献《礼仪问答卷》。

  (13)金克木著《印度文化论集》第205页,中国社会科学出版社1983年10月北京出版。

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