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试论川剧高腔与剧种形成之关系

  【作者简介】杜建华,四川省川剧艺术研究院

  关于川剧形成的时间以及形成的标准,是川剧史学界争议颇多的一个问题。由于川剧声腔多样,来源复杂,且民间艺术往往不能进入正史,民间流动的大量戏曲班社没有确切的记载,现代戏曲史家们通常是在一些文人笔记、遣兴之作或者各地县志的有限记载中,发现一些关于川剧演出活动的吉光片羽。依靠这些断续零星的资料,不同的研究者从不同角度去分析认识问题,诸说纷呈在所难免。因此,关于川剧形成的时间、形成的标志等问题众说纷纭,莫衷一是。在此,仅就川剧高腔与剧种形成的关系、时间、标志等问题,谈点个人的看法,就教于读者。

  一、关于川剧史研究主要观点之比较

  改革开放以来,川剧界曾经专门召开过川剧史学术研讨会,《川剧艺术》杂志也发表过一系列论文,还出版了一些很有分量的专著,其中有如下一些具有代表性的观点。

  钟韬先生在《川剧源流辨析——兼谈剧种史研究》(见《云贵川戏曲源流沿革研讨会文集》1987年三省戏曲志编辑部编印)一文中提出:三庆会的成立是川剧完备成熟的标志。他认为:“于1912年正式成立了三庆会,从而实现了五腔全面而彻底的合流,川剧业已正式完备成熟。因此把戏曲改良公会的建立到三庆会组成这段时间,认作川剧的形成期,看来是符合川剧发展实际的。”① 过去,笔者也曾赞成这种观点,但随着新史料、新观点的出现,随着讨论研究的深入,我对川剧形成的历史又有了新的认识。

  邓运佳先生在《中国川剧通史》(四川大学出版社1993年出版)中提出了不同的说法,他认为川剧诞生于明代,并已走出四川;清代乾、嘉年间是川剧艺术的高峰期,呈现“诸腔杂呈”的局面。高腔、弹戏、胡琴的西皮腔、灯调皆源出本土,并非外省传入;但同时也认为:“由昆、高、胡、弹、灯五种不同声腔构成的一个联邦体制的川剧,则是在晚清完成的”。②

  蒋维民先生在其《移民入川与人生舞台》(成都科技大学出版社1998年出版)一书中提出了自己的见解。他认为,在乾隆期后期,已经形成了风格统一的川剧剧种。进而提出:可以将乾隆四十八年(1783癸卯)定为川剧剧种诞生的年代。理由如下:其一,是年清代有规划且经过周密设计的成都城坊最后完成,川剧圣地老郎庙在市区中心落成;其二,这一时期,在全国范围内昆曲没落,花部勃兴,川剧的形成与全国地方戏的总趋势同步;其三,川剧形成时期的代表人物李调元、魏长生先后回到四川,对川剧的发展作出了重大贡献。现今的川剧与乾隆时期的川剧衣钵相承。近期,蒋维民先生又在《三合班与三同步》一文中提出了新的看法③,其核心观点是:高腔与丝弦戏(胡琴、弹戏)合流,则标志着川剧形成。并以大量史料证明,川剧中四大声腔合流的状况在清乾隆年间已经形成。

  安民先生在《川剧简史》(天地出版社1997年出版)一书中较完整地阐述了他的观点。他认为,川剧“源出蜀土,流汇昆弋”,明代初期至中叶是川剧的萌芽期,这一时期出现了川戏的名称、腔调、剧本、舞台以及班社;清代康熙、雍正、乾隆、嘉庆时期是川剧的成长期,这一时期,各种入川的声腔通过与四川本土的灯调、山歌、秧歌、号子等融合发展,演出活动频繁,出现了川剧史上重要的艺术家、剧作家。“总起来说,清初康、雍、乾、嘉之际……,特别是昆、高、胡、弹、灯五种声腔已基本形成,因而川剧得以日益成熟。”④

  综观上述观点,各呈其理,自成一说,对川剧形成的年代,总的看来可以概括为“明代说”和“清代说”两种。持明代说者,皆以名称、腔调、剧目、舞台、班社为证;持清代说者,则以多种声腔的合流为标志。所不同者,前者一说为明代“诞生”,一说为明代“萌芽”。后者一说为清末民初,一说为乾隆年间。关于前者,由于明代的“川戏”和清代的川剧是否“衣钵相承”尚无充分证据,似可存疑。后者,笔者以为尚待商榷。把“五腔共和”作为川剧诞生的起点,窃以为与川剧的特点及其形成的事实不合。如果对川剧“五腔共和”的声腔体制形成的时间有不同看法,尚可诸说并存;但它的演化是一个渐变过程而不是突变过程是可以肯定的,不能在川剧形成与“五腔合流”两者间划等号。这些都是川剧史研究中有待深入探讨的重要学术问题,下面谈谈个人看法,就教于读者。

  二、川剧是以高腔为主体兼有多种声腔的剧种,高腔形成即标志着川剧形成

  毛泽东同志在《矛盾论》中指出:“任何过程如果有多数矛盾存在的话,其中必定有一种是主要的,起着领导的、决定的作用,其他则处于次要和服从的地位。因此,研究任何过程,如果是存在两个以上矛盾的复杂过程的话,就要用全力去找出它的主要矛盾。捉住了这个主要矛盾,一切问题就迎刃而解了。”又说:“万千的学问家和实行家,不懂得这种方法,结果如堕烟海,找不到中心,也找不到解决矛盾的方法”。毛泽东同志的这一正确观点,对于我们认识川剧形成历史有着开启思路、理清头绪的重要指导作用。

  川剧的多种声腔来源不同,由江苏的昆曲、江西的弋阳腔(或弋阳诸腔)、陕西的梆子、湖北的皮黄演化为川剧中的昆、高、胡、弹四种声腔,(川剧灯调来源情况极为复杂,暂不讨论),再融合为一个统一的剧种,是一个渐变的过程,且时间跨度很长。在这个多种声腔转化并合流的过程中,各种声腔的互动作用不可等量齐观,一概而论,其中必然有一个居于主导地位、起着引导、决定作用的声腔,而其它几种声腔则居于服从和被引导的地位。那么,这个居于主导地位的声腔一旦形成,便标志着川剧已经形成,其形成时间也可以认定为川剧形成的时间。具体而言,川剧高腔形成之时,亦即川剧形成之时。理由如下:

  第一,高腔剧目在川剧五种声腔中居于绝对多数地位。剧目是剧种的传承载体,数百年来,传统戏曲的继承和流传,都是通过具体剧目的继承和传演来完成的。对于戏曲剧种来说,其剧目越丰富,繁衍流传的能力就愈强。从川剧现有的五种声腔来看,高腔剧目占川剧剧目总量之60%以上。1962年四川省文化局戏曲研究室编印的《川剧传统剧目目录》一书,共收入了剧目词条1500余个,这1500余剧目皆大幕戏或独立剧目,折子戏附在大幕戏之后,不独立设条。该书系内部印行的资料性工具书,材料真实,记录客观,全部为传统剧目,较准确地反映了20世纪50年代以前川剧传统剧目的声腔分类情况。其中高腔剧目786个,占60%以上;胡琴剧目居其后有318个,约占20%;弹戏剧目192个,约占13%;昆曲13个,灯戏5个,吹腔3个,其中,也有一些剧目可以两种声腔演唱,皆分别统计在内。另有少数剧目声腔不明,均未做统计。

  再看1999年四川省川剧艺术研究院编辑的《川剧剧目辞典》,该书共收入剧目5892个(含1950年以后创作的剧目),其中参见条665个,附录存目1660个。在有本可查的3567个剧目中,除61个为多声腔、232个声腔不明外,高腔剧目共2357个,在分属五种声腔的3274个剧目中,比例高达70%以上,其数量超过了昆腔、胡琴、弹戏、灯戏剧目之总和。五种声腔中的昆腔,仅存40余个剧目,几乎全部是折子戏,且少见于舞台。从这两本目前最具权威性的川剧剧目工具书的统计数据来看,在相隔近半个世纪的历史进程中,川剧剧目数量有了大幅度的增加,但是,高腔剧目与其他声腔剧目的比例数并没有改变,高腔在五种声腔中的主导地位也没有改变,甚至还有所发展、强化。

  第二,高腔是川剧五种声腔中最具代表性、艺术个性最鲜明的声腔。川剧高腔在中国戏曲声腔音乐中具有特殊的地位,在众多剧种构成的高腔系统中,其音乐形态发展最完善,最具有代表性。川剧高腔共有300余支曲牌,不同的音乐工作者将它们分为9宫(张德成《川剧高腔乐府》)、10类(四川省川剧艺术研究院、省川剧学校《川剧音乐概述》)、6类(路应昆著《高腔音乐与川剧》)或其它不等;可运用飞、钻、重、犯等手法,形成了独创一格的帮、打、唱相结合的结构形式,代表了中国高腔艺术的最高水平,是川剧为中国戏曲作出的独特贡献。而川剧中的昆腔、胡琴、弹戏、灯调,在中国戏曲声腔体系中则不具有这样的艺术水准和代表性地位。如果将高腔从川剧的声腔中去掉,那么川剧作为一个大剧种的地位将受到质疑,其剧种音乐的独特性、创造性将会大大削弱。

  从高腔在川剧五种声腔中的地位来看,其主导性和代表性也不容置疑。半个多世纪以来,川剧舞台上几乎找不到一个有代表性的昆腔大幕戏。在新中国建立之前,历史上流传于四川的昆腔大幕戏几乎都演化为高腔演唱,如号称川剧高腔四大本之《金印》《琵琶》《红梅》《投笔》(《班超》)皆源于昆曲。而今,《金印》之《大挂剑》,《琵琶》之《坠马》,《红梅》之《游湖》,《班超》之《投军》《荣归》,仍旧以昆腔演唱,可见其由昆而高、高中夹昆的演化痕迹。现存的川昆剧目数量不多,濒于失传。而灯戏基本上也就只适合于演出生活小戏,数百年来,一直如此,虽然近20年来个别剧团也编演了一些以灯调为主的大幕戏,但很难作为川剧的优秀剧目保存下来。对川剧这样一个大剧种而言,只能演出小戏、折子戏,是不能作为川剧之代表性声腔的。

  川剧中拥有较多剧目的胡琴、弹戏两大声腔,虽然较之昆、灯有更强的艺术表现力,也有不少的大幕戏。但就其声腔音乐的个性特色、发展的系统性、完整性而言,远未达到同类声腔如京剧、豫剧、秦腔、蒲州梆子等剧种的发达程度。在各自的声腔体系中,川梆子、川胡琴的艺术形态都不能居于领先位置,在川剧的五种声腔中,其艺术成就和影响力也远不及川剧高腔。

  第三,高腔锣鼓是统一五种声腔的基础。川剧的五种声腔各有不同的主奏乐器,构成了各自的音乐特色。高腔以锣鼓为伴奏乐器,配以唢呐,没有丝弦器乐,形成了丰富的锣鼓曲牌,具有极强的艺术表现力,可以驾驭不同风格、内容的剧目。胡琴腔顾名思义是以胡琴为主奏乐器。弹戏又叫盖板子,以盖板胡琴为主奏乐器;灯戏则以音质特殊的胖筒胡琴为主奏乐器。昆曲以笛子为主奏乐器。这五种声腔音乐之形成统一的剧种风格是以高腔锣鼓为基础的,也可以说,高腔锣鼓是川剧音乐的灵魂,川剧鼓师如果不能演奏高腔剧目,则不能称之为川剧鼓师。

  第四,高腔在四川的流传范围最广,扎根最深,在川剧五腔合流的发展过程中,高腔始终占据着主导地位。从川剧多种声腔在四川的流布范围来看,高腔占据着川东、川南及川中地区,胡琴主要流传于川西平原及川东地区,从陕西进入四川的弹戏班主要活动于川北地区。新中国建立以前,大量民间流动的江湖戏班,主要依靠高腔剧目来维持日常演出。旧时民间有大量以“跑码头”为生的川剧艺人,他们不能加入类似三庆会这样拥有固定演出场所的大戏班,只能不停地穿梭于各地搭班演出谋生,如果不会唱高腔戏,演出路子不能“通江”,则难以在戏班立足,面临生存危机。

  川剧所谓昆、高、胡、弹、灯“五腔共和”,看似并列关系,实际上是以高腔为主导,其它多种声腔逐渐向高腔合流。前面已经谈到,入川的昆曲在清代后期,大批剧目改用高腔演唱,一些曲调演化为高腔中的昆头子,寄生于高腔而存在。胡琴、弹戏无论从剧目数量、艺术表现力还是流行范围、在民间的影响力都远不及高腔。因此,在川剧发展史上,“丝弦”戏班向高腔戏班融合的例证颇多,胡琴戏改唱高腔戏十分为常见。最近的例子有,徐棻先生在20世纪80年代创作的弹戏《欲海狂潮》,到2006年再度上演时,为增强其表现力、感染力又改用高腔演唱。

  三、以五种声腔合流为标志来确定川剧形成的时期,不能准确反映川剧的历史与未来发展

  应该看到,川剧的多种声腔并非一个恒定数,而是一个历史发展的过程,所谓川剧的五种声腔,只是对20世纪中期川剧声腔结构的一种大致概括(当时川剧中也还有少量吹腔、罗罗腔、安庆腔等)不能代表川剧声腔的全部历史和未来发展。关于川剧声腔的介绍,20世纪的著述中有这样一些说法:

  1938年印行的《川剧杂识》中,作者唐幼峰介绍川剧只提到有4种声腔,“包括昆曲、高腔、皮黄、盖板”。此时的川剧演出中并非没有灯调,显然是作者有意将灯调忽略于川剧之外。

  1947年文通书局贵阳初版的阎金谔著《川剧序论》,仍然是将“昆、高、胡、乱,作为川剧的“四大主干”加以介绍。

  50年代以来,介绍川剧的著述、文章大量出现“昆、高、胡、弹、灯”五种声腔的提法,如1955年重庆人民出版社出版席明真先生的《川剧浅谈》等。

  80年代初,四川的曲剧盛行一时,全省出现了60多个职业曲剧团。南充曲剧团演出了《阿Q正传》,其中阿Q由女演员陈雪扮演,轰动一时。任白戈先生在看过该剧后,曾在《川剧艺术》杂志(1981年4期)发表文章说,“曲剧应该算是川剧的一个新品种。如果把川剧当作一个品种来看,也可以说它是在昆高胡弹灯五类之外新增加的一类。”任白戈先生在此表达了两层意思,一是将曲剧纳入了川剧剧种的范畴,没有将其作为一个独立剧种看待,认为曲剧是川剧五种声腔之外的第六种声腔;二是认为川剧所谓的五种声腔并非一成不变,它还可以增加,继续发展。

  ……

  上述各种说法虽不能定于一尊,但也说明,对于川剧声腔的构成问题,学术界是有不同看法的。作为活态文化的川剧,在其长期的发展过程中逐步融会了多种声腔,是一个由少到多的过程,而“五腔共和”只是其发展的一个阶段,既不能囊括过去,也很难代表未来。如果今天不对其声腔音乐加以保护,随着观众对声腔音乐审美选择的变化,若干年后也许还会出现由多到少的局面。换言之,作为非物质文化遗产的川剧艺术,它不是固态的文物,具有流动性、可变性特征,以一个时期的声腔状况来规范川剧的历史和未来,显然是不符合实际的,很难令人信服。

  四、将五腔合流当作川剧形成的标志,是把演变的结果当作剧种形成的发端,结论本末倒置

  川剧五种声腔的合流是一个渐变过程,最初出现的“两下锅”、“三下锅”或称“风搅雪”班子,主要是指高腔与胡琴、弹戏班子的组合,即演唱胡琴、弹戏的丝弦戏班向高腔戏班的合流,川剧谚语所谓“老陕唱高腔,只因饿得慌”,客观而形象地反映出弹戏、胡琴戏班逐渐改唱高腔的原因及过程。昆曲班子则逐渐被高腔班子消解。咸丰年间从苏州入蜀的最后一个昆曲班舒颐班,走过了数十年的历程,终于无法维持而被迫解体,其中一部分有才华的演员为某生存,陆续进入各地高腔或丝弦戏班唱戏,其中如周辅成(净)、苏一凤(旦)等被邀请到大名班做教师,将一批昆曲剧目带入川剧,流传至今。四川灯戏的发展走上了两条道路,一是融入川剧,成为川剧的一种声腔;另一条则是走独立发展的道路,比如在80年代异军突起的川北灯戏,便是由地方灯戏直接发展起来的,这二者有着共同的渊源关系。灯调进入川剧的时间不可详考,即便是1911年在成都成立的“三庆会剧社”,据称汇集了长乐班、宴乐班、宾乐班、翠华班、太洪班以及桂春班、舒颐班、彩华班、颐乐部(这四个班社在三庆会成立前已经解体)的部分演员。但是,这些戏班中没有一个是灯戏班,当然,不能排除这些戏班中的演员在此之前都可以唱灯戏。

  可见,川剧现存的五腔合流的声腔体制,实际上是高腔在四川剧坛的主体地位形成之后,其他四种声腔逐渐向高腔靠拢或转化而成。因此,将五腔合流当作川剧形成的标志,混淆了五种声腔中的主次关系,忽略了五腔合流是一个以高腔为主导的渐变过程。把演变的结果当作川剧剧种的发端,只能得出一个本末倒置的结论。这正是笔者不敢苟同“合流”论者观点的基本考虑。

  五、雍正二年(1724),高腔戏班庆华班驻扎成都繁衍发展,可以作为川剧历史断代的一个标志性时间

  通观中国大部分古老地方戏剧种,其发端时间都只能是一个概数,就连像越剧这样兴起于20世纪的新兴剧种,其首演诞生地也有两、三种版本。更何况川剧这样多声腔的古老剧种,其最初形成时间的确很难准确判定。但是戏剧界为京剧和越剧确定标志性诞生年代的做法,可以效法与借鉴。

  京剧以四大徽班进京为标志,不是不承认这些戏班的剧种属性为徽班,却仍然以此时间作为起始,举行了声势浩大的京剧形成200周年的纪念活动。

  越剧诞生日期的计算更为准确,是以1906年3月27日在嵊县东王村几位唱落地书的村民化装演唱,作为越剧的诞生日。越剧第一次在上海演出,是1917年5月13日,其曾经使用过的名称也十分丰富,有的笃班、小歌班、绍兴文戏、髦儿小歌班、绍剧、嵊剧、剡剧等。直到1925年9月17日,才第一次有了越剧的名称。尽管如此,上海、浙江等地,仍然于2006年举行了盛大的越剧诞生100周年纪念活动。

  如果仿照京剧和越剧的纪年方式,则川剧可以雍正二年(1724),高腔戏班进入成都并招生发展之时间,作为川剧诞生的一个标志性时间。民国十三年《蜀伶杂志·班目·庆华班》记载:“雍正二年,有二十余人由泸来者,住棉花街之药师殿,招聚生徒教授,因成立庆华班,注重高腔,继舒颐班而别竖一帜,名亦相等。今之名角康子林乃庆华班之数传弟子。”这是目前有文字记载的最早的川剧高腔戏班。这个庆华班在川南、川西活动达百余年之久,为川剧的发展作出了重大贡献,清末民初被誉为“川剧圣人”的康子林以及川剧名家康级三、周名超、尹华宣等,便是该班后期弟子。同时也证明,其与今日的川剧高腔一脉相承。这个记载时间并不遥远,其时,许多庆华班的传人尚健在,我认为是可信的,将此作为川剧诞生的时间有以下理由。

  其一,四川地域辽阔,作为川西坝的成都平原,并不是高腔入川的最先流入之地。从戏曲流播的一般路径来看,长江水系沿岸城市如重庆、泸州、自贡、内江等繁华的大、中城市,应该是高腔戏从江西、湖南进入四川的必经之路,高腔戏必然是由川东、川南向川西、川北曼延。此说该戏班由泸县(今泸州市)到成都,便是证明。众多史料表明,资阳河(包括泸州)是川剧的发祥地,该戏班来自泸县,而且是有确切文字记载的最早的高腔戏班。以此作为川剧形成的起点,是有代表性的。其二,该高腔戏班到成都后即招生徒,说明这个20余人的戏班具有一定的艺术实力,并在成都站住了脚跟,否则自身难保,谈何招生课徒。其三,既已能招生徒,说明这个戏班已有较多的剧目积累,其后延续100余年的活动以及培养出众多名家,足以证明其影响力。

  按照戏曲发展的一般规律来推测,川剧高腔形成的时间很可能要早于这个年代。据李调元门生温庄亭在诗中描述的情况:“路多通背岭,人半在林间。耕牧时无事,高腔唱往还”。⑤ 说明川剧高腔乾隆年间在四川民间已十分普及。以乾隆年间这样的普及程度来推论,高腔戏班进入四川尤其是到达川东、川南等长江沿岸城市的时间,必定可以上溯到更早的年代。以此作为印证,雍正二年高腔戏班进入成都并发展兴盛的记载,是可以采信的。仅此,我们说川剧有300年左右的历史,应该不是妄言。

  注释:

  ①《云贵川戏曲源流沿革研讨会文集》1987年三省戏曲志编辑部编印,95页。

  ②四川大学出版社1993年出版邓运佳著《中国川剧通史》253页。

  ③见2007年2期《四川戏剧》。

  ④天地出版社1997年出版安民著《川剧简史》201页。

  ⑤《雨村诗话》十三卷。

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