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戏剧创作的困顿与知识分子的精神困境

内容提要:思想意识的工具主义与舞台呈现的景观化倾向的结合,表征着戏剧创作的困顿。这源于作为知识分子的戏剧家价值立场的模糊与迷失,是知识分子陷入精神困境的表现。究其根源,既是体制束缚与利益诱惑的外在诱因,内在而言则是知识分子的自我分裂与主动迎合所致。

  关 键 词:戏剧创作/知识分子/精神困境

  作者简介:穆海亮,1980年生。现为河南大学文学院讲师,南京大学文学院博士生。主要从事中国现当代戏剧的教学与研究,在《文艺争鸣》、《戏剧》、《戏剧文学》、《中国文化报》等报刊发表论文近三十篇。主持河南省教育厅、江苏省教育厅科研项目各一项,荣获2010年度(首届)“教育部博士研究生学术新人奖”

  本文是2011年度河南省教育厅人文社会科学研究项目“90年代以来戏剧创作的困顿与突围”(编号2011-ZX-124)阶段性成果,也是2010年度“教育部博士研究生学术新人奖”资助项目成果。

  近年的戏剧舞台似乎颇为热闹,尤其是那些气势恢宏、场面宏大的舞台作品对各种奖项大包大揽,风光无限。然而仔细分析起来,当前的戏剧创作其实已在某种程度上走入歧途。小剧场戏剧几乎成为迎合小资阶层庸俗情趣的无病呻吟,商业大剧场打造着娱乐至上的文化赝品,而主流戏剧则有意无意地走进颂革命、树典型、学模范的窄胡同,几乎沦为迎合既定意识形态的工具。随之而来的,就是艺术风格的模式化与舞台呈现的畸形膨胀。然而,舞美设计的精工细作与表演导演艺术的巧妙娴熟营造出的视听觉盛宴,也无法遮蔽戏剧人文意蕴的匮乏和精神价值的羸弱。可以说,思想意识的工具主义与舞台呈现的景观主义的结合,导致了当下戏剧人文精神的流失,表征着戏剧创作的困顿。这源于作为知识分子的戏剧家价值立场的模糊与迷失,创作者主体意识泯灭,评论界理论批评失语。这是知识分子陷入精神困境的表现,其中有体制束缚与利益诱惑的外在诱因,内在而言则是他们的自我分裂与主动迎合所致。

  (一)工具主义、景观化倾向与戏剧精神的失落 

  戏剧的精神价值在于对现实的批判、理想的追求、人性的关注和灵魂的拷问。但是,当前戏剧大多已失去对精神的坚守与对理想的探询,缺乏深层的人文关怀和对诗性审美的热切追求,它已不再是精神世界的美学探秘,而成为对主流意志的直接迎合、变相阐释或在文化市场中争名夺利的戏剧快餐。不管是为了商业利益,还是为了意识宣传,这工具主义的倾向必然导致并表征着戏剧精神的失落。

  就思想意识而言,戏剧艺术直面社会、关注人生的基本价值打了折扣,回避问题,锋芒不在,主题意蕴缺乏新意,内涵传达诗性匮乏。当前不少戏剧都以大投资、大制作扛着民族精神的大旗宣扬早已为人熟知的道德教义。即使这种精神本来值得大书而特书,也往往因为艺术处理的瑕疵而显得新意不足。话剧《黄土谣》、《郭双印连他乡党》表达的是共产党员一心为民的高尚品德,这是无数文艺作品极力宣扬过的宏大主题,但这两个剧目未能挖掘出比以往同类作品更加深刻、更加感人的艺术价值,《黄土谣》仅仅增添了一份一诺千金的诚信意识,《郭双印连他乡党》则基本落入了歌颂先进的老套。话剧《天籁》、《凌河影人》中的爱国主义、英雄主义可谓我们民族的脊梁,本来具有强烈的艺术感染力,如何渲染都不过分,可此二剧的冲突模式、人物关系、结局处理总令人感到似曾相识。《凌河影人》全剧力图追求一种荡气回肠的英雄氛围,只可惜因其始于自相争斗、终于同仇敌忾的陈旧剧情而失色。《天籁》中红军战士既战胜凶狠敌人又克服自身弱点的双重成长经历,也因为是此类题材反复出现的惯有模式而略显平淡。京剧《廉吏于成龙》将廉洁与腐败的根本性冲突以“误会”的方式小而化之,将人命关天的危机以近似儿戏的“比酒”方式解决,这难免成为粉饰太平的庸俗想像,而与现实社会相隔膜。这些作品总体缺乏人文品格,流于概念灌输。更有甚者,为了宣扬所谓的传统道德或集体精神,不惜以对价值立场的故意错位为代价,以故作崇高的姿态,遮掩对人性的扭曲。吕剧《补天》中,花季少女被打着国家民族的旗号征调到边疆,在组织分配原则下,嫁于或老或残的革命战士。当该剧极力颂扬和神化女性的自我牺牲时,人之为人的最基本权利则被忽略了。

  从戏剧的审美形态看,真正的悲剧精神与喜剧精神都不同程度地遭到了解构。喜剧精神与批判讽刺有着天然的联系,所以在今天以正面倡导和歌颂赞扬为主要目标的戏剧中缺乏立足之地。话剧《万家灯火》是为数极少的貌似喜剧之作,尽管作者卓越的语言才华赋予该剧充沛的生活气息和浓郁的北京风味,可它的惹人发笑也更多只是京片子式的油滑,与真正的喜剧精神隔着几层。凡歌功颂德处,喜剧精神必失,自古皆然,当下也未能幸免。为追求气势的恢弘与精神的崇高,大制作戏剧经常做出悲剧的姿态,可大多与真正的悲剧精神不可同日而语。《凌河影人》本想成为一出高扬民族浩气的壮丽悲歌,但它剧情的模式化和冲突的人为编织使其最终的悲壮色彩大为减色。《郭双印连他乡党》的题材本身决定了主人公鞠躬尽瘁死而后已的结局,但这样的模范人物观众已在舞台、影视作品中见过无数遍,再想感动已非易事。即使是《我在天堂等你》、《商鞅》、《生死场》这样悲剧色彩相对浓厚的话剧作品,也或多或少地因自身艺术水准的原因影响其悲剧意蕴的最终传达。《我在天堂等你》在表现革命战士的崇高牺牲时感人至深,而对新时代人性复杂性的抒写则略显俗套,且故事本身过分的传奇色彩在一定程度上制约着观众的审美感动。《商鞅》对历史和文化的反思相当深刻,但它对商鞅在历史功绩与世道人情之间的两难选择未能进行深入描摹,这本应是最能揭示商鞅性格与灵魂的关节所在,故而,它对人性的剖析终究流于表面。《生死场》对人性的愚昧和沉昏的揭露达到了前所未有的高度,但结尾处人们“突发崇高”式的觉醒过于草率,这势必消解了它前面大半部分饱蘸血泪的描写带给观众的情感冲击。最具代表性的或许是话剧《立秋》。《立秋》在生命个体、晋商历史、传统文化、女性命运等多个层面营造出浓郁的悲剧意蕴,但其线索的驳杂、冲突的人为,尤其是结尾处的“神从天降”,使一出试图叩问人类永恒困境的精神悲剧沦为仅仅标举着“诚信”二字的世俗伦理的大旗。

  这是毫不奇怪的。当《万家灯火》为危房改造大唱赞歌,《郭双印连他乡党》为英雄模范树碑立传,《立秋》为诚信意识大肆宣扬的时候,艺术作品已被工具化,无法通达精神空间的审美境界,而成为固有理念的符号图解,其首要的艺术目标不再是审美,而是为宣传;其文化功能的发挥不再是以精神愉悦打动观众,而是侧重广为人知的意识灌输。干巴巴的灌输自然很难起效,这些作品必须为自己找到相对“艺术化”的外在形式。于是,思想意识的工具主义与舞台呈现的景观主义就不可避免地结合起来。我们看到,当下的大制作戏剧不管所传达的意识是什么,其舞台呈现均竭力营造大气磅礴、富丽堂皇的气势,舞台形式本身甚至成为最主要的审美资源。《郭双印连他乡党》未能在模范剧的框架中开掘出新的意蕴,但其流转空灵的舞台调度可以为它赢得评委的加分,尽管该剧舞台呈现的方方面面都让人感觉出对经典作品《桑树坪纪事》的模仿。《凌河影人》的思想和剧情缺乏新意,舞台上那个可以左右旋转的梯台和影影绰绰的皮影展演就成了该剧最大的艺术支撑。《黄土谣》的故事和人物都乏善可陈,那个可远可近的推拉台就成为其艺术层面的主要亮点。《立秋》以深邃悠远的晋商大院的层层展示,为诚信意识的宣扬披上了华丽的外衣。京剧《贞观盛世》对忠臣明主的极力颂扬并不真诚,其艺术呈现的最大魅力自然就依附在貌似雍容华贵实则华而不实的奇丽景观中了。即便是价值立场完全错位的《补天》,也以灵动的转台、恢弘的布景、漫天的风雪营造出的舞台景观,令普通观众沉迷。追求舞台形式就难免刻意求新,甚至连那些本来可以完全合理地处理为写实场景的作品,也试图加上些不太写实的舞台元素以体现自己的“假定性”,加上些可有可无的歌舞或戏曲元素体现自己的“综合性”,加上些生硬的直面观众的独白体现观演关系的“互动性”,而垒积木式的平台、旋转自由的转台、远近灵活的推拉台,屡见不鲜。我们当然不是反对艺术的出新,如果是为了更好地传达作品的审美意蕴,我们举双手欢迎;但如果其主要目的在于营造舞台景观,恐怕大可不必。更何况,当舞台景观一窝蜂式的流于假定、综合和互动时,不就形成新的雷同和模式化了吗?

  景观化的舞台呈现为工具主义的思想意识披上艺术的外衣,工具主义的思想意识为景观化的舞台呈现提供依附的客体。二者在当下戏剧中实现了共谋,最终获益的是工具主义的思想意识。对此,弗尔茨和贝斯特做过清晰的论述。在他们看来,景观是“少数人演出,多数人默默观赏的某种杂技或表演。这多数人在观赏此演出时是处在一种痴迷和惊诧的全神贯注状态的。它意味着控制和默从,分离和孤独……由于受到景观社会所提供的广泛的‘娱乐’的迷惑,所以,人类偏离了自己最具有批判性的工作:改变世界和解放日常生活。与此同时,官僚政治统治也改进并完善了统治技巧。”[1]P767这就是说,景观不是通过强制性手段达到意识形态目的,而是更加隐性从而也更加深刻地发生作用,在景观造成的“娱乐”的迷惑之下,大多数人将彻底丧失自己本真的批判性和创造性,臣服于景观的控制。当前戏剧的景观化舞台确能达到这样的目的。当大多数观众沉浸于华美的形式而无意深究其思想意识时,他们失去对戏剧的价值判断与审美意蕴的考评,丧失最基本的批判立场,从而“潜移默化”地将剧中刻意灌输的意识内化为自己的精神需求。正如居伊·德波分析过的:“贫乏而空洞的景观思想在个体身上留下了更深的印记,这使他从一开始就对已有秩序俯首帖耳,尽管从主观上说,他或许本来有着完全相反的意愿。他会自发地使用景观的语言,因为这是他唯一熟悉的语言:是他学着用来言说的语言……这是景观成功实施其统治的最重要的一个表现。”[2]P17-18 

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