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森严与松散:“名角制”京剧班社结构初探

内容提要:“名角制”是19世纪后期至20世纪上半叶京剧班社的主要组织形式,也是京剧班社区别于传统的昆班、徽班和其他地方戏剧班社的主要差异所在。就其一般性结构而言,“名角制”京剧班社有两个基本特征,首先是等级森严,传统“脚色制”班社中演员之间对等互补的关系被打破,名角居于班社组织和运营核心的地位,名角和其他演员之间呈现金字塔结构。与此同时,由于“名角制”京剧班社以等级排列演员,脚色之间互相依附、互相制约的力量被大大削弱,这一班社结构就表现出另一个基本特征:流动频繁、组织松散。由于京剧发展程度和社会文化背景的差异,“名角制”在不同阶段和不同地域有“班主负责型”、“名角负责型”和“园主负责型”等不同的表现形式,这在很大程度上导致了北京、上海等地京剧艺术风格的差异。

  关 键 词:名角制/京剧/班社

  作者简介:陈恬,南京大学 文学院,南京210093

  标题注释:基金项目:教育部人文社科研究青年基金项目“上海租界时期戏曲生态研究”(10YJC760006)

  “名角制”指的是以名角作为班社组织和运营核心的班社体制,它是京剧班社的主要组织形式,也是京剧班社区别于传统的昆班、徽班和其他地方戏剧班社的主要差异所在。中国传统戏剧自南宋戏文至传奇之大成,由生、旦、净、末、丑五门脚色为基础而交互作用的体制——“脚色制”逐渐发展成熟,成为“我国传统戏剧的文学剧本结构、场上艺术表现结构、班社建制结构的凝聚点”①。在“脚色制”班社中,演员按照所属脚色相区别,各安其分,各尽其职,彼此之间对等互补,并无地位高下之分,这是一种组织稳定、流动性较低的班社建制结构。

  尽管京剧艺术直接承袭自“脚色制”的徽班,京剧班社体制却在经过一段时间的演变之后,最终形成了与之根本相异的“名角制”。在京剧班社的前身进京徽班中,“脚色制”逐渐瓦解,演员之间对等互补的平衡关系被打破,名角在班社中的地位日益提高、作用日益增强。延至清末,名角逐渐成为京剧班社组织和运营的核心。以光绪十三年(1887)谭鑫培等人组织同春班为标志,“脚色制”开始为“名角制”这一全新的班社组织形式所取代。至20世纪二三十年代,随着四大名旦、四大须生等名角纷纷挑班,“名角制”已经成为京剧班社的主要组织形式。

  戏剧班社是承载戏剧艺术的物质实体,正如与“脚色制”相适应的是明清传奇的舞台艺术,深入分析“名角制”京剧班社结构,也将是我们理解京剧的艺术构成和艺术规律的有效途径。笔者认为,相对于以往的研究多偏重描述一时一地京剧班社的具体现象,深入探讨“名角制”京剧班社的一般性结构特征,可能是更重要也更困难的工作。在此一般性特征的基础上,进而比较北京、上海等地“名角制”的不同表现,也将有助于我们理解京剧艺术中“京朝派”和“海派”的差异。

  一

  在“名角制”京剧班社中,名角居于班社组织和运营核心的地位,名角和其他演员之间呈现等级森严的金字塔结构,这是“名角制”京剧班社区别于传统的“脚色制”班社的最大差异。

  作为一种班社建制结构,“脚色制”的基本特征是每一门脚色都有特定的性能、技能和功能,在剧中所扮演人物的性格、所运用的表演技艺、所占的地位和所起的作用,这些都有定规;各门脚色在班中的地位是对等互补的,演员不论其工于哪门脚色,也不论其有名与否,都可以在某些戏或某场戏中为主角,在某些戏或某场戏中为配角,班中没有专门跑龙套的演员。宋元以来的“七子班”、“八仙子弟”、“九脚头”、“十门齐全”、“江湖十二脚色”等,都是如此。即使由于演员先天禀赋和后天修炼的差异,技艺必然有高下,一部分较为优秀的演员可能赢得较大的声名,然而在班规的制约之下,他们并不能成为凌驾于众人之上的名角,所谓“艺有高低而戏无参差,名有大小而人无贵贱”②。而在“名角制”京剧班社中,演员结构发生了质的变化,脚色之间互相协调、互相制约的平衡被打破,而代之以一种以名角为中心,从头路、二路、三路直至龙套等级森严的金字塔结构。

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