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论“十七年”话剧舞台上“胭脂美学”的回潮

内容提要:“十七年”话剧舞台上流行的“胭脂美学”是一种筑基在腮红妆上的平面美学。其先驱是传统戏曲与早期话剧中的胭脂妆。在化妆品和化妆术上,“十七年”的“胭脂美学”通过与油彩写实美学的对接,改良了自身,但仍维持着平面装饰性。“胭脂美学”主要施用在“十七年”话剧中工农兵人物的面部,一方面抹平了人物的个性,另一方面颠倒了经验真实,与政治正确密切相关,其回潮的深层原因在于经验主义世界观在当代戏剧文化中的退潮。

  关 键 词:舞台化妆/胭脂美学/经验真实/科玄论战

  作者简介:邓良,南京大学文学院戏剧戏曲学2012级博士生。

  满面红光的工农兵形象是新中国成立后30年间油画、宣传招贴、年画、连环画、戏剧、电影等大众媒介中常见的视觉符号。只需稍稍关注中国大陆20世纪80年代兴起的“政治波普”,以及世界范围内对那段历史的戏仿,便可感受到这一形象深入人心的程度。这种占据人物面部的“胭脂美学”,俨然成了日后人们眼中“毛时代”的标志。在话剧舞台上,“胭脂美学”滥觞于“十七年”期间(1949—1966),并经历了一个逐步定型的过程。马克思说:“最一般的抽象总只是产生在最丰富的具体发展的地方,在那里,一种东西为许多东西所共有,为一切所共有。这样一来,它就不再只是在特殊形式上才能加以思考了。”[1](P.107)话剧舞台上人物面部的妆容便是这样一种表征着“最一般的抽象”的普遍“具体”,往往能透露出一个时代的文艺倾向,乃至时代本身的真相。可以说,它是话剧舞台艺术对时代氛围的一种具体回应。令人饶有兴味的是,在“十七年”期间,这种回应是以一种“美学复兴”的特殊方式进行的,涉及中国话剧舞台艺术风格的创生与嬗变,并折射出中国社会文化自近代以来的变迁轨迹,故特别值得考察。

  要了解某种造型美学的实质,免不了考察其物质基础与技术规程。众所周知,在话剧先行者的推广下,在很长一段时期内,在正规剧场的舞台上,演员脸颊上的妆主要使用戏剧油彩。戏剧油彩的优点有二:一是色彩变化多,用它打底子可以适应各种照明环境,从而能实现各种剧本规定的肤色,可谓淡妆浓抹总相宜;二是塑形效果细致入微,可以精细地勾勒脸部的轮廓,分明暗,造凹凸,从而获得一种立体化的视觉效果。有时为了获得幅度更大的易容效果,还需辅之塑形功能更强的“鼻油灰”。顾名思义,鼻油灰主要用于改变鼻型,偶尔也施用于其他部位,比如耳廓、下巴与颧骨。可以说,戏剧油彩擅长通过立体化的外部塑形,突出人物的个性。

  但是,在“十七年”期间,本该以立体的写实妆为擅长的戏剧油彩,却投入了“胭脂美学”的怀抱,不断回避自己的造型潜力,走向了平面化。当然,戏剧油彩的变味非一日之寒,变味的方式也有讲究。其实,在新中国成立初期的一些演出中,我们看到的是戏剧油彩妆出神入化的写实能力,择其荦荦大者,主要有两端:首先是经典剧本中复杂角色的塑造。“北京人艺”等演剧机构贡献的《茶馆》《龙须沟》等剧目,其人物造型在历史性与艺术性上成就极高,堪称“十七年”话剧写实美学的巅峰。在这些剧目中,人物的处境与经历往往较复杂,心迹亦曲传不易。面颊的外部造型既要刻画出岁月与环境的印记(如由青春至衰老、由腾达至衰颓等),也要透露性格的幽微(如亦正亦邪、勤俭混合着圆滑等)。其次,知名人物的肖像妆。这种妆型往往需要再现某位为人所熟知的人物的形象,对面部造型的写实性要求甚高。如“十七年”中被许多剧院上演的名剧《带枪的人》[2](P.35)与《悲壮的颂歌》中的列宁造型,[3]以及上海人民艺术剧院于鲁迅诞生80周年纪念会期间上演的《呐喊自序》与《为了忘却的纪念》。①后者乃片段演出,主要是展示人物形象,颇有点时下流行的“戏装扮演”(Costume Play,略写成Cosplay;日文写作「コスプレ」)的意思。这两种需要发挥戏剧油彩写实功能的妆型基本属于“易容化妆”,需要大幅度改变演员的本来面目(肤色、面部的肌肉、骨骼的走向与结构等),当然,造型的最终完成还需辅之其他造型手段,如假发、服饰、小道具等。

  被“胭脂美学”重点渗透的是“着重化妆法”。“十七年”期间数量众多的现当代题材剧目多使用“着重化妆法”,对演员本色进行微调,其中戏剧油彩起到的主要是修饰作用,即敷好肤底色后,围绕演员本人的五官、脸型细笔勾勒。“胭脂美学”的渗透通过一道化妆工序来实现,即敷好一层肤底色后,用红色或橘色系的化妆颜料平涂脸颊,俗称“拍颊上红”[4](P.19)、“打红”[5](P.28)、“腮红”[6](P.16)或“打胭脂”[7](P.16)。其中,“拍”与“打”指上妆的手法;“颊”与“腮”是上妆的位置;“红”即所用颜料的色相。需要说明的是,“打胭脂”不一定真的是用胭脂上红。一般来说,着粉妆时才单用胭脂,且为面脂(施于面部,而不是口脂,后者施于嘴唇)。胭脂,又作燕支、燕脂、臙脂等,由红蓝花、茜草、紫矿等诸种植物制成,过去也是妇女的日常化妆品。晚近以来,本土的胭脂逐渐被“洋胭脂”(一种类似土胭脂的盒装颜料)代替。据国画家于非闇的考察,1955年前后土胭脂已经很难找到了,当时能见到的各地土胭脂,其性状也有所不同:“广东的胭脂饼,它的颜色近于紫,是紫矿制成的……福建的胭脂饼、杭州的棉花胭脂,这都是用红蓝草、茜草制成的……甘肃、新疆和西南边疆等地的胭脂格外地红”。[8](PP.14-15)而“十七年”舞台上常用的为一种红色与金黄色的干胭脂。按照“十七年”的演出惯例,只有露天演出或游行演出等场合,粉妆才是第一选择,它有着简便、经济的优点。但粉妆的限制也不少,“光影与色彩的变化少,色彩也单一,不及油彩化装那样理想”。[9](PP.34-35)因此,戏剧油彩在很多场合被用来代替胭脂“拍颊上红”。戏剧油彩的色调有很多标号,色谱较广,模仿起色彩单调的胭脂来,绰绰有余。总之,打胭脂或平面化使用戏剧油彩,起到的基本是一种平面装饰效果,在外形上只能显示戏剧人物的一般化特征。

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