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论戏曲行当

一、问题的提出

  演戏居然分行当,某些行当还要画脸谱,这种奇特的现象是人们对戏曲大加鞑伐的一个重要理由。“扮不像人的人,说不像话的话”,类型化,脸谱化,反个性化,一百年来,批评之声不绝于耳。表演分行当,运用程式,这确实是中国戏曲不同于西方戏剧的一个重要特点。近年有多位学者的论著中涉及到戏曲行当问题以及中西戏剧的比较。对中西戏剧进行比较,分析各自的长处和短处,对戏剧的发展是有益的。继《程式化还是生活化?——18世纪末到19世纪中期中国戏曲与西方戏剧的不同走向》之后,陈世雄先生又发表了《类型化还是个性化——试论中国戏曲脚色行当与西方戏剧的脚色类型》,①读后同样很受启发。陈先生说:“在过去我国的戏剧学论著中,对西方戏剧(主要是话剧)是否存在角色行当问题很少提及,基本上没有研究,有的学者把角色分类看成中国戏曲独有的东西。然而事实是,在西方戏剧史上长期存在着角色类型的划分,并且围绕这个问题展开过激烈的争论。”由此,陈先生提出,“为什么戏曲中的脚色行当至今依然存在,而西方的角色类型体系却引起论争,受到批判并逐步走向消亡?二者的发展历程大相径庭,其原因究竟何在?”对这一问题讨论是有意义的。陈先生提醒我们,在塑造人物时,应注意个性化,避免类型化,这也是重要的。但中国戏曲的脚色行当与西方的“角色类型”是否是一回事呢?陈先生也注意到中国戏曲的脚色行当有两层意义,但他把中国戏曲的表演程式与西方的所谓“程式化表演”混同了起来:“在这一层意义上,完全可以说西方的角色类型就相当于中国戏曲的行当。”实际上这两者是很不相同的。中国的戏曲行当是按剧中人物的类型划分,是戏曲演员塑造人物的一种手段;而据陈先生介绍,西方的“角色类型”主要是按演员的类型划分。(关于这一问题我很希望有更多熟悉西方戏剧历史的学者能参与讨论)由此,陈先生对中国戏曲脚色行当的发展与此前他所论述的程式发展得出相近的结论:

  从黑格尔到斯坦尼斯拉夫斯基这一百来年,正值中国的清末民初。中国戏曲继续走着与西方戏剧截然不同的道路。在这百来年间的西方,人们用戏剧方式所进行的自我研究、自我实验已经从角色类型的划分与研究,进化到通过典型环境中的典型形象对人的发展个性甚至病态心理的研究,涌现了普希金、果戈理、左拉、易卜生、梅特林克、斯特林堡、托尔斯泰、契诃夫、高尔基等一大批勇于面对现实、塑造独特个性的大剧作家。而中国戏曲却基本上停滞于时各种脚色行当的程式化表演进行加工锤炼的阶段,或者说,停滞于为了满足视听享受而一味追求形式的阶段。这种停滞,是和晚清政治的高度专制和极端腐败以及对一切革新企图的压制直接相关的。当西方话剧的角色类型体系受到质疑与批判而走向瓦解,中国戏曲脚色行当体系却变得更加完善、更加根深蒂固,也是出于同样的原因。

  戏剧舞台上有没有独具个性的艺术形象,是由戏剧文学和表演艺术两方面决定的,当然这两方面是互相制约、互相促进的,但两者又是不同的。陈先生讲到西方出现了“一大批勇于面对现实、塑造独特个性的大剧作家”,如果说中国没有出现这样的剧作家,那首先应从文学创作方面找原因,但陈先生却归罪于“戏曲对各种脚色行当的程式化表演进行加工锤炼”,这似乎找错了“责任人”。

  陈先生认为,“技巧上的高难度往往成为刻画人物个性的障碍”,而当前,“行当意识的弱化却是一种不可忽视的趋势”,“脚色行当已经不再是一个人们考虑的问题”。这些结论我认为是值得商榷的。行当是否真是个落后的、过时的东西,是否只有破除行当戏曲才能进步,在新的创作演出中,如何对待行当,这不仅是一个理论的话题,而且是戏曲创作实践必须解决的问题,因此很有讨论的必要。这里谈一点自己粗浅的看法。

  二、戏曲行当的产生和发展是戏曲艺术自身发展的结果

  西方戏剧发展的历史有值得中国戏曲学习借鉴之处,陈先生介绍西方戏剧的历史经验是有益的;但说中国戏曲行当的发展“更加完善、更加根深蒂固”是“晚清政治的高度专制和极端腐败”所致,这种解释未免有些武断。艺术确实不能脱离政治,但它与政治的关系不能简单化。特别是一种艺术形式及其变化,不能简单地归结为政治制度的原因。

  戏曲为什么要分行当并且越分越细?这是因为戏曲行当与戏曲历史密不可分。戏曲的行当是在戏曲的形成时就产生的,戏曲的发展要求行当随之发展,行当的发展又推动了戏曲的发展。生、旦、净、末、丑等角色称谓是在宋元南戏和元杂剧中开始出现的。最早为参军戏中的参军、苍鹘,在宋金杂剧、院本中演化为副末、副净,增添了引戏、装孤,装旦,谓之“五花爨弄”。以调笑为职能的副末、副净直接进入南戏,而生、旦、丑等的名称是怎样来的?缺少文献记载,明代戏曲理论家对此有各种说法。徐渭认为:“生即男子之称。史有董生、鲁生,乐府有刘生之属。”“旦宋伎上场,皆以乐器之类置篮中,担之以出,号曰‘花担’。今陕西犹然。后省文为‘旦’。”“丑以墨粉涂面,其形甚丑。今省文作‘丑’”②等等。而胡应麟则认为,这些叫法是戏曲“欲颠倒而亡实”。“故曲欲熟而命以‘生’也,妇宜夜而命以‘旦’也,开场始事而命以‘末’也,涂污不洁而命以‘净’也。”③其他还有种种说法,但皆带有推测和猜想的成分,说明当时的理论已落后于实践。尽管人们说不清这些名称产生的理由,但它依然存在着,发展着。

  事物的性质与它产生时的特点是紧密相关的。戏曲的行当是与戏曲同时产生的,因此戏曲的发展也与行当的发展相伴而行。戏曲是人们表现生活并愉悦自己的一种方式,而行当则是人们寻找到的能够很好地表现人物并表达自己审美要求的有力手段。因此随着社会生活的发展和戏曲艺术自身的发展,行当的划分也越来越细。

  元杂剧的体制是四折一楔子,一人主唱。一人主唱可能与承袭了诸宫调的说唱形式有关,同时也与这一时期演出团体的规模较小有关。这一时期从事演出的戏班组织基本上是以一家一户为单位,以某一两个主要演员为中心的戏班,因此演出时正末和正旦常常包演各种人物类型。正末包括后世戏曲中生、净、武生、小生,正旦包括后世戏曲中青衣、闺门旦、花旦、老旦等。④

  嘉靖年间徐渭的《南词叙录》记载当时的“南戏”为生、旦、外、贴、丑、净、末七个角色,但在“外”的下面注有“生之外又一生也,或为之小生。外旦、小外,后人益之。”到万历年间王骥德所著《曲律》则说:“今之南戏,则有正生、贴生(或正生)、正旦、贴旦、老旦、小旦、外、末、净、丑(即中净)、小丑(即小净)。共十二人,或十一人。与古小异。”⑤到清乾隆年间的《扬州画舫录》则记载昆曲的行当分“江湖十二脚色”。形成了昆曲演出的基本体制。而此后昆曲的行当又进一步细化。京剧的形成也与行当的丰富有关,王芷章先生认为,道光年间湖北楚调进京,并与徽调结合,“是京剧所以成为京剧的关键所在”,“在徽班中是以花旦、小丑为主,其次为武小生、大花面(其实为武二花),虽有正生、正旦、正净、老旦,但不占重要地位。可见后述四行角色,为徽班中一个极端薄弱环节。楚调进京以后,把徽班的这种缺陷,正好给弥补上了。”“这样一来,在行当的划分上,自然就达到完整的地步了。”王芷章先生说,从道光九年到道光三十年,出现了京剧艺术上各个创派人物,如老生的余三胜、张二奎、程长庚“前三杰”,小生的曹眉仙、徐小香,青衣胡喜禄,花旦陈凤林,等等,“故我们称这一时期为京剧艺术的初创时期”。⑥京剧在后来的发展中,为了表现新的生活,又出现了武旦、刀马旦等新的行当。

  由此可见,行当的丰富和细化是戏曲艺术发展的要求和必然结果;同时对于各个剧种来说,行当也成为剧种成熟程度的一种标志。陈先生介绍说,拿破仑曾经制定过关于角色类型的法典,“俄罗斯从法国引进了角色类型体系,并以沙皇法令的形式加以实行”,但在中国,却从未有过关于脚色行当的朝廷法令。如果说京剧与清朝廷的关系还比较密切,那么一些远离京都的戏曲剧种如川剧、秦腔、豫剧等的发展历史也与京剧等剧种大致相同,又该怎样解释呢?

  比如川剧,正是在辛亥革命之后,在一批致力于戏曲改良的艺术家的努力下,行当艺术有了更大的发展。川剧史家邓运佳形容说,此一时期“小生演员名角如林”,“旦角演员群星灿烂”,“生角(须生)演员洋洋大观”,“花脸演员人才济济”,“丑角演员出类拔萃”。这种情况,“证明川剧早已结束了‘两小戏’和‘三小戏’的历史,而是行当齐全、同时并重的大剧种。”⑦

  近代形成的一些比较年轻的剧种,像评剧,同样是行当的丰富与发展推动了剧种的发展。张玮、冯霞、孙民等同志详细描述了上世纪50年代以后花脸行当的发展对评剧艺术包括现代戏的影响:

  花脸行当的发展,对评剧现代戏的扩大,起了进一步的推动作用。过去评剧老生行当,不过是小生基础上的一种变化,基本上未脱离“三小”的窘境,只有花脸行当的出现,才使评剧真正向前发展了。花脸行当的出现,是一个剧种走向成熟的表现,是一个剧种由小剧种变为大剧种的标志。

  新中国成立前评剧没有花脸行当,演包公唱京剧花脸腔。1953年排《秦香莲》时,魏荣元开始尝试革新,后来与贺飞合作创造了花脸越调,从此评剧有了自己的花脸行当。也有了评剧越调这个腔系。这是一个质的飞跃。贺飞、杨培等同志为评剧的发展做出了卓越的贡献。此后,我们在排现代戏时,把花脸行当引进了现代戏,尝试是成功的。如《金沙江畔》中乌木唱的“土司,土司,与珠玛打猎回,休息在猎场”一段,丰富了《金沙江畔》的声部,乌木也是由魏荣元扮演的,比他在《秦香莲》中的老包又进了一步。⑧

  上面关于京剧、川剧、评剧的论者都强调正生、正旦特别是花脸行当产生对剧种发展的意义,这是因为“两小”、“三小”时期,小丑、小旦以及小生还主要是塑造“滑稽调笑”为主的人物,而正生、正旦、花脸等行当的产生则可塑造性格更复杂的人物形象。戏曲内容的丰富和深化要求它必须有更多表现手段,而行当就是不能离开并且有力的表现手段。

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