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理解与表达:试论盖派形体的内涵美

内容提要:从真与假、体验与表现、类与个三对关系的辨析看,戏曲形体表演的内涵是虚而非假故“真”,由内而外衬“美”,由类到个而“显”,合成戏曲舞台特有的“真美显”,它们构成戏曲形体的本质规定性。对此,盖老均有独特的理解与舞台呈现,他注重以传统的形体动作演文辞、塑人物、显意境,或沿袭、或自创、或变化,均以戏情文理的表达为目的,形成具有典范性的武戏文唱之“文”,使得盖派形体达至中国武戏的最高艺术境界。

  关 键 词:盖派艺术/戏曲形体/内涵

  作者简介:王新新,浙江艺术职业学院副教授;主要研究方向:戏曲理论

  标题注释:基金项目:浙江省文化厅2012-2013年度文化科研项目《盖派艺术的形体美与舞台接受》;浙江省教育厅2012年科研资助项目(Y201224266)。

  作为南派武生之杰出代表,京剧表演艺术的一代宗师,盖叫天先生以自身的精艺修为、博采众长开创出风格鲜明的盖派艺术,达至“圆顺”、“从容”①之表演境界,获誉已丰,而理解尚似不足。盖派艺术中最独特的东西是什么?它存在于外形还是内心?盖派形体在外形上与别人有显著差别,这是最容易被人关注到的,甚至有人认为,动作大、外形圆就是盖派。其实,外形上的差别只是内涵差别的表征而已。某些青年演员学演盖派而不像盖派,在外形上缺少盖派形体欲左先右的变化和方位感,动作容易“过”,一“过”即“野”,这或许是只知依样画葫芦,效其形而失其理之故,透出的或是对人物、剧情、甚至动作本身的理解问题,因此,盖派与非盖派或伪盖派的区别往往表现于外在的动作,而实质在于形体内涵,假如忽视了这一点,就不能说是理解了盖派。凡学演过盖派戏的人都知道,盖派动作都讲究一定的方位和角度,但为什么要这样讲究,仅仅是因为美吗?形体是用于表达的,方位的拿捏、角度的限制所构成的动作变化的要求不仅仅在于外形的美,还有其内涵表达上的需要,即使是求美的表达,也有一个美之所以为美的感悟力问题。盖老一生用心最多的无疑是以传统的形体动作表演文辞、表现人物的探索,他不仅求形式的美化,更求将人物的内心体验表现出来,此或构成盖派最鲜明的特色,而这种探索或特色,对于研究戏曲表演,认识形体动作的功能,理解“武戏文唱”之“文”,乃至在比较中西戏剧的演剧形态等方面,无疑具有显著的“标本”意义。

  特征是内涵的显现,圆顺而优美的动作唯有合乎人物、剧情和文辞的意境,方能获得艺术创生的极大自由。盖派独特的形体美的根源既在于内涵,本文拟从戏曲表演的内涵理解谈及盖派形体内涵美之构成,藉此解释其外形动作的特征,以窥盖派形体艺术之门径。

  一、形体内涵的理解

  就艺术的构成而言,无外乎内涵与形式两部分。内涵是表达之源,与表达构成内外对应关系,故内涵能反映出一个概念的本质属性。源于内涵,显于外形,内求意蕴之美,方能外显表达之诗意。假如承认戏曲形体是艺术的话,也必由此两者构成。

  理解戏曲形体的内涵涉及两个前提:何为形体?形体何为?前者是解释形体,后者用于解释形体的功能。首先,形体是一种工具,用于表现,但同时又具有丰富的人文底蕴。动作传承、戏文戏理、梨园掌故、风格流派等方方面面的“故事”都蕴涵在舞台形体之中。它本是工具性与人文性、艺术性与技巧性、生活性与写意性高度结合的产物。其次,形体动作是为了展现身段的美,还是为了塑造人物、演绎故事,这两者又应该是怎样的一种关系?这一功能问题的思考,牵涉甚杂,而其回答的指向又无不触及内涵。最先遇到的是个命名问题。通常,人们将戏曲形体称为身段、舞姿、舞式、程式、肢体语言等等,其中,用得最多的是程式,最时髦的是肢体语言。就拿这“最多”与“时髦”看,“程式”概念太大,关涉戏曲之整体,几与戏曲之体制、规范相等。以“肢体语言”②名之,犹如一件外套,失去了血肉与灵魂,至少就盖老对形体动作的理解而言是非常不合适的。由此或可看到:作为中国戏曲最鲜明特质体现者的形体动作至今仍缺少一个合适的名称,“名不正则言不顺”,而透出的却是对形体内涵理解的缺失。

  有人说盖派表演的特色是“武戏文唱”。我们或可对此作“寓文于武”或“文以武显”的理解,而理解的关键无疑就在于一个“文”字。如果说“文”在表现人物的心理、身份、处境,那么,戏曲是以怎样的方式表现的?形体在戏曲的表演中又能做些什么?对此“老生常谈”的思考是否毫无意义?即使俗称的“唱念做打”戏曲之表演手段,何者为先,何者为重,也说法各异。有说“千斤话白四两唱”,也有人说“身段表情,比说白更重”。③因为无论是从“科班学戏”,还是“票友下海”的角度看,都是唱易工而做难成。而从写意性、虚拟性、程式性等所谓的中国戏曲的表演特征看,又几乎全从形体或舞台视觉空间的角度提出,而不是从“曲”“腔”得之,可见“中国的戏剧能在世界占得一席,全在各种身段姿势”④这一判断确实在理。它强调的是形体动作在中国戏曲表演中举足轻重的地位。那么,形体动作又是如何表演的?简言之,是通过一套形体规范进行的,而规范又以“行当”的面目呈现。由于演员与人物之间“隔”着一个行当,就使得对戏曲表演的认识成了一个复杂的定数。有人因此看不到戏曲真实性的一面,并将“求假”与“求真”当作中西戏剧的分界;也有人以优美的名义漠视戏曲的体验性,而夸大并虚化其表现性;如此认定或遮蔽了戏曲的本然,而助长了表演对本然的偏离。因此,要理解形体的内涵就须面对类与个、体验与表现、真与假三对概念。

  (一)类与个:寓个性追求于类型表演

  从表面看,戏曲是一种类型化表演,这种类型化是行当的要求,由此生成类似于小说中的扁平人物,它能满足戏曲表演通常的情况。例如《夜奔》中的林冲就作了类型化的处理。你把林冲当英雄来演,再加上你能为观众接受的动作技巧水平,你按戏中的林冲的打扮出现在属于林冲的戏里——谁还能说你不像林冲?

  类型即风格,从类型中可看出戏曲的表演风格,如南北武戏的差别。类型学为戏曲的风格分析提供了一个出发点,由此,我们可以分析“武生”、“短打武生”、“武生走边”等类型的动作规范和含义,也可分析出一个舞台英雄的普遍心理,但不能简洁地分析出人物的个性。因为,类型的广度与人物的深度间是有矛盾的,这种矛盾即行当与人物间的,或者说是类概念与个概念间的。问题是戏曲表演的人物个性又往往蕴藏在类型化的表演之中,是通过类型化的动作表演人物的个性的。应该看到,类型是简化的结果,欲求表达就必先简化,因为简化是艺术表达的最一般要求,但欲求行当与人物间的融合,就须做简化后的复原——对动作的含义、人物、剧情作出自己的理解。这就对演员的个人素养提出了很高的要求,它不仅要求演员功夫过硬,身段过帅,还要求演员对形体所表达的戏情戏理有自己独到的理解,亦即要求演员在类型化的动作演示中暗藏个性化的追求,赋予简化后的动作以丰富而恰当的含义。因此,以传统的形体套路表演人物的实质是:演员与行当、演员与人物的双重融合过程。所谓戏曲表演的双重性——演员扮演人物与演员怎样扮演人物,其实也就是类型与个性共同展示的过程。这一过程对于高明的戏曲表演艺术家不会形成塑造人物的妨碍,反而能增添表演的魅力。从“武松的醉步”中不仅能看出传统套路经演化后的优美,还能显出人物的个性。也正是因为演员由类型向个性、从扁平向圆型突破的努力,我们才能由戏曲表演、盖派表演、盖叫天的黄天霸、黄天霸的走边、黄天霸的鹰展翅这条思路而看出戏曲表演的个性与差异、风格与特色,而盖老的追求与价值也就蕴藏在这由类向个的突破过程之中。

  (二)体验与表现:取道中庸方显高明

  曾有人将由类型向个性的突破过程,总结为“先入乎其内,再出乎其外”⑤,“入乎其内”是体验,“出乎其外”是表现,先入而后出。此话道出了戏曲表演的特点:在遵守行当规范的同时,力求创新,而要创新就必先体验,体验什么?三样东西:人物的,剧本的,生活的。如此,方能在体验的基础上表现——由此生出与内涵相关的第二对概念:体验与表现。

  体验与表现牵涉到戏剧的目的和表达方式,前者与斯氏之体验学派相关,后者与狄德罗的表现学说乃至布氏的间隔(陌生化)理论相联系。体验派视体验为表演的一切,表现派将表演的一切只当作表演,一者钟情于情感的陶冶,一者强调理性的教育,一者发乎情,一者止乎礼,似乎是泾渭分明。那么,中国的戏曲与这两个来自于西方的学说会有怎样的联系呢?对此,盖老曾言:我不是斯坦尼-体验派,否则要亮相给观众看干什么,也不是狄德罗所说的表现派,否则,按设计好的“理想的范本”演,“精气神”就出不来了,“我,盖叫天,这是在演戏”⑥。要说有,都有;要说像,都不像。盖老对体验与表现的解释颇有老庄学说之“合而不合”的意味。在盖老看来,“亮相”无疑属于“表现”,而按设计好的“理想的范本”演也有违戏曲表演的常理,演戏必得有属于自己的那份对于戏情、人物的体验,再由“亮相”将内在的体验及“精气神”表现出来。单纯的体验,不产生戏曲;而单纯的表现犹如杂耍,也不是戏曲。确实,中国戏曲自成一派,它是以“声”“舞”⑦表现体验到的生活。我们认为,中国戏曲的体验是早已有之的,且体验与表现在本然的戏曲表演中获得了很好的交融,这或许与中国人信奉“极高明而道中庸”的哲学相关,不偏不倚方能左右逢源,内外交融,因此,它们并不是来自于某个外来体系,只是体系进来后,有人喜欢拿它说事而已。

  体验与表现的关系说起来简单:有体验才能有内涵,有内涵,才会求表达,情不自禁,方显手舞足蹈。但做起来复杂,即使要说清楚也并非如此简单。戏是传奇之一种,是“演戏”(也可称“演假”),而演的方式是借助一系列程式,属“戏演”(也可称“假演”)。如此,戏曲以程式演传奇,即从内容到形式就无真实可言?有人就以为,中西戏剧完全是两码事,中求假而西求真,认为戏曲总是体现虚假的美,徒具形式,唯有西方戏剧才有对真实的追求。且不说世上本没有徒具形式的艺术,作为现实对照物的戏剧,无论中西都有虚假的因素存在,单就中西戏剧的真实状况而言,也不是真假立判,泾渭分明的。这种简单的二元对立思维,在中西戏剧比较的论说中并非单例,或许只是个别中国人看中西差别,而西方人却并不全然如此,在此不便展开,只是想说:正是在这样的思维支配下,对戏曲表演的认识陷于表面化之窠臼,将戏曲表演中存在的问题误当作了戏曲表演的本质规定性,并将此作为中西比较的基点。于是,以虚拟性、假定性遮蔽拟真性,将程式化等同于公式化,以为外国戏剧才强调表现生活,古典的舞台与现代的生活之理并不相通,假如这种看法与表演互通声气,那么,在舞台上,逆(戏)情悖(戏)理、貌合神离、违反生活常理之事就会屡见不鲜。对此,陈幼韩曾说:“充满着深刻体验的真诚的生活动作,才能在观众的直觉里,暂时地掩盖了艺术的假定性,造成生活的幻觉。”“戏曲的歌舞表演,是程式‘化’了的。‘化’在哪里?‘化’就化在深刻的体验中,‘化’程式于活生生的角色性格之中。”⑧将“程式”与“化”分开,是一种恰到好处的理解方式,有利于突出中国戏曲的表演特征,也更有利于确切地表述生活体验与形体表现之关系。

  (三)真与假:以“如画”求“逼真”

  对体验与表现的理解必然会牵涉到对真与假的理解。我们认为,戏曲只是表面上的求假,此假却有真的支撑。艺术从来就讲求逼真而没有所谓逼假的——从假到假是无艺术可言的。那么,该如何看待艺术-戏曲的求真呢?宗白华认为戏曲与中国画很相似,都是在追求“逼真”,并认为:所谓美就是“如画”和“逼真”⑨。这是否道出了假定与拟真的关系及其分寸的掌握?或许中西戏剧的差异并不在于真与假,而在于“逼真”的表现途径不同。中国戏曲是真正的“假戏真做”——即演戏(演假)以求真、戏演(假演)以求美。戏是假的、是一个虚幻的人造物,古今中外概莫如是,但做要真做,要求像或逼真。怎样求像或逼真?在戏曲中就是以虚拟的途径求像,以写意的方式逼真。正是在这种求像或逼真中显出了中西戏剧的区别和中国戏曲的特征。戏曲动作尽管是虚拟的,但都能从生活中寻得依据,划船、骑马都有舞式、章法可循,否则,非但表现不出规定的情景,还要闹笑话;舞动的线条尽管是写意的,但观众不仅能从这一变化的图式中见到所做之事,还可见出事中之情:演员的情感显于写意的动作线条从观众的眼中流动到了观众的心里。个中道理在于假戏中暗含真做的心理,可简称为“假戏真理”,此理可分析出三条原则:同构、简化⑩与暗示。同构是取物原则,形体对外物的描摹必须符合内心的图式期待,以求“像”或“逼真”。简化是表现原则,被简化才能被表达,虚拟或写意的动作正是在外物的启示下简化的结果。暗示是传递原则,它为演员的取物摹形与观众对形体的解读提供想象之途,使得外物、演员、形体、观众间的以舞台意象为中心的形神兼备的表现与传达成为可能。三者配合就能虚拟中求像,写意中逼真,故在虚拟中演故事,观众不嫌其假,在写意中传戏情,观众反觉其真。

  还可进一步看出,“假戏真做”实际上体现了两个层面上的真与假:生活与艺术相对的真与假和舞台艺术中的真与假。前者是“假中求真”,唯求生活之真,才能显艺术之假,而又“真以假显”——以虚拟、假定、写意达至对生活之真的变形传达,这条表现途径比之西方戏剧要间接而更富诗意;后者是指由演员形体构成的舞台形象是一种“虚的实体”。(11)虚是假,实体是真,唯求诸于人体——材料之真,才能构成虚幻暗示之假。因此,真与假两种元素能在舞台上同时显现。观众由真中见假——由形达意,由心灵感知舞动中的形象整体,又能从假中显真——得意而不忘形,获得美与真、技与戏的双重享受。可见,无论从演员还是观众的角度都可看出:无假不成艺术,而艺术又源自于真。这双重的真假或可解释在《打店》中,为何通明的舞台上,能呈现漆黑的真实。对此盖老曾说:“光‘真’不‘假’,没有艺术,光‘假’不‘真’,又脱离了生活。”(12)真源于对生活的理解,假源于对生活的呈现,是依照舞台的要求将生活美化为艺术。因而,艺术中有生活所提供的根基——真,生活经写意、抽象而化为艺术的美。显然在盖老那里,追求的是两者间的和谐统一,真通过假得以虚拟的显现,假通过拟真使形体表演获得合理性,生活逻辑与舞台逻辑的结合,形成真假难分,才算真美,方为艺术。“如画”要求真中求假而“逼真”强调假中求真。盖老的艺术观似乎与宗白华“美就是‘如画’和‘逼真’”这一命题相互间有了很好的诠释。

  无论是对类概念中的动作理解,还是从类向个的追求或突破,是对经体验后的表现特征的认定,还是借真假而论生活与艺术的关系,三对概念涉及的都是戏曲表演中的基本问题,且是易被忽视或误读的内涵问题。我们认为:戏曲表演与传达的过程极其辩证,是求虚而非真假故“真”,由内而外衬“美”,由类到个而“显”,合成戏曲舞台特有的“真美显”,它们是戏曲形体动作的内涵,蕴含了戏曲形体的本质规定性,也反映出戏曲形体从生活、剧本、人物到舞台呈现间的联系。

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