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从四方新声到弦索官腔

内容提要:自元一统以来,南北新声大炽,周德清力黜《广韵》,而有意依托北曲重构新的音韵系统,使之跻身为“中原雅音”,并明确标举北乐府为一代正音,南曲不过亡国之音。这一南北之争直接反映了元代文学复古思潮的消长,而与当时史学、道学的辨统论密切相关,并最终影响了明初的礼乐制作,以北曲为主、兼采南曲的弦索官腔开始一统天下,并于永宣时臻于极盛。然而,当时杨维桢明确反对视今乐府为治世之音而鼓吹性灵,刘基等人更借追慕南曲隐讽时政,却已肇示了明中叶以来新一轮的考音定律,以及南曲最终的全面繁兴。

  关 键 词:元明/文学复古/乐府论/中原音韵/弦索官腔/北曲与南曲

  作者简介:李舜华,shunhuali@163.com,文学博士,华东师范大学中文系教授,博士生导师,现主要从事传统乐学与诗(曲)学研究

  标题注释:本文为国家社会科学基金一般项目“明代乐学与曲学研究”[项目批准号11BZW060]、全国高校古籍整理委员会项目“《明史乐志》及相关音乐文献之笺证”[项目批准号0515]的阶段性成果。

  “弦索”一词,原指乐器上的丝弦,同时亦代指弦索乐器。至少在宋时,弦索已开始指代某一类用弦索乐器伴奏的曲艺。唐宋之时,“弦索”多指琵琶;金元以来,“弦索”主要泛指筝、、琵琶、阮等弹拨乐器,后来又有三弦一类;明代,因北曲主要以弦乐器为伴奏,甚至有“北曲入弦索,南曲不入弦索”、“北筋在弦,南力在板”种种议论,于是,“弦索”并引申为北曲的代称,而与主要以箫笛鼓板伴奏的南曲相对举,后来还出现专以“弦索”命名的乐器。明季以来又有弦索调、弦索腔、弦索时剧等等称谓,甚则“弦索”单指《西厢记》一种,而有“弦索西厢”的盛行,可谓众说纷纭。①其实,一应歌曲之兴起,皆经历了由徒歌而入乐两个过程,这一点北曲与南曲并无根本性的区别,譬如,二者都曾经历了以笛、鼓、板伴奏的时期,也曾先后打入弦索,只是后来在如何入乐上,二者的发展便有了诸多的差异。即便是北曲本身,“入弦索”(入乐)也是一个不断发生历时性变化的过程,待到弦索新腔(时剧)的纷纷出现,实际已进入新一轮的新声迭起了。也正是因此,古人所说“弦索”诸概念,往往因时因地因人内涵不一,相应,“弦索”所称乐器也各有所指,甚至雅俗有别。这一方面恰恰烘托出元明以来各种戏曲声腔发展的丰富性与复杂性;另一方面,则是当时各种声腔蔚兴,文人雅士纷纷而起考音定律、各有所持的事实。

  曲者,乐之支也。当明清人在追溯南北曲的发生时,无一例外地都将之与历代礼乐传统联系起来。王世贞《曲藻》即道:“三百篇亡而后有骚、赋,骚、赋难入乐而后有古乐府,古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府,绝句少宛转而后有词,词不快北耳而后有北曲,北曲不谐南耳而后有南曲”(27)。这样一种声辞系统的叙述,它所依据的并不是各文体实际发生的次序,而是各文体进入礼乐文化系统、或者说被尊体与被雅化的先后次序;而一应文体的雅俗更替,几乎都经历了由徒歌到合乐的过程——这方是诗词曲都可称作乐府、并以乐府为尊的根本原因。因此,“入弦索”是与“成乐府”相互呼应的,它并不仅仅意味着用弦索乐器伴奏,而更意味着律化、雅化与文人化,遂最终得以纳入礼乐系统,是之为“合(入)乐”。②然而,说“弦索”与“弦歌”相通,分属礼乐范畴,其实“弦管”、“管弦”亦然。③那么,为什么后来“弦歌”说渐居于“管弦”说之上?就南北曲而言,王骥德即曾反复申说南曲亦不是不可入弦索,事实上,元明时期就一直流传着打入弦索的南曲。那么,为什么晚明曲家考音定律,最终形成了北曲以弦索为主,南曲以箫管为主?

  所谓南北消长、雅俗并兴,在种种考音定律之后,实际潜藏着极为丰富的理论语境及精神内涵,并与明清之时复杂的政治运作相互关联。若不明此隐曲,仅从字面考述戏曲声腔的发展、南北曲体的差异,终不免有所暌隔。所谓治史必先清源,本文有意自《中原音韵》入手,先考明元季明初南北曲入乐——“从四方新声到弦索官腔”的历史进程,并进一步发明其间所隐寓的理论取向及其精神意义。这一研究径路所涉实深,非仓促可以得之,谨草撰此文以呈教于四方贤者。

  引:南北曲入乐问题的构想与明初弦索官腔的意义

  “北曲入弦索而南曲不入”,此说实盛行于明代嘉靖之后。当今人据此而引征文献,欲详考金元时期北曲(剧)的搬演形式时;却发现早期杂剧并不是用弦索来伴奏的,而南曲也并不是不能打入弦索而歌,从而引发了诸多的疑问。④然而,由于材料的不确定性,进一步的阐发却往往语焉不详,一些研究者甚至指斥明人的“北曲入弦索而南曲不入”说不过是梦话而已。显然,这种静止地罗列材料,甚至断章取义式地择拣出若干伴奏乐器,本身即存在问题。

  确切而言,关于南北曲的“入乐”其实是一个漫长的历史过程,⑤主要经历两大阶段:(一)自南宋金元南北曲发生以来,至明初弦索官腔的形成。这期间又可分为:1.早期杂剧戏文均以笛、鼓、板伴奏为主;2.北曲的清唱开始加入弦索,这一过程应与北曲进入城市,尤其是教坊相关;3.南曲在进入城市、进入教坊后,在北曲影响下也开始加入弦索,南北合套应该是在南北曲共同供唱于教坊之后发生的。这一过程最终是在明初完成的,时人称之为弦索官腔,主要行于各级教坊之中;4.在教坊弦索弹唱的影响下,北杂剧与南曲戏文的搬演可能也先后加入弦索,只是具体时间与具体形态已无法确定。尤其是南戏,即使在搬演过程中有弦索加入,恐怕亦非常态,甚至也可能只是戏剧搬演中所穿插的弹唱。(二)自明中期迄清中叶,南北分途,一入弦索一入箫(笛)管。这一时期亦可分为三段:1.正嘉之时诸腔并兴,文人雅士纷纷以辨体考音为己任,南北辨体也日趋严格,“北曲入弦索而南曲不入”说因此而盛传;2.南曲伴奏弃弦索而取箫(笛)管,这一以入箫管为主的新乐始用于清唱,次播于搬演,遂迥别于北曲。当然,这一以箫(笛)管为主断非回到早期的箫笛伴奏,而是南曲日益雅化的过程,与北曲入弦索相似,只是取径不一而已;3.与此同时,民间弦索新声大兴,由北而南,即所谓弦索调、弦索时剧等等。相应,在南曲雅化的影响下,关于北曲弦索的考辨也日趋精严。

  问题是,为什么明代嘉靖以后,“北曲入弦索而南曲不入”一说如此盛行,也就是说,当时文人雅士的考音定律,以及种种南北辨体,究竟是在何种背景下发生的?这一“入弦索”如何理解?或者我们首先需要追问的是,北曲究竟何时开始打入弦索?所谓北曲入弦索,仅指清唱而言,还是已用于杂剧的搬演之中?根据现有材料,我们最多只能证明以弦索清弹北曲在金元已经盛行。然而,不论此时南北曲——无论清唱还是搬演是否已经有弦索伴奏,但大规模考定音律、制定腔调,当始于入明以后,尤其是永宣时期。明初,在上有教坊司,在下则有王府之乐司,共同制造了一种弦索新腔,以适应以宫(藩)廷为中心的教坊演剧的需要,这就是后人所谓的弦索官腔。确切而言,自金元迄明初,将南北曲打入弦索,这一过程本身还可以分为两个不同的阶段,一者处于民间自发的状态,二者集文人乐工之力,考音定律,固定腔调,最终以官方的名义加以认可,并广泛推行。前者属于当时的弦索新声,后者则属于考音定律后的弦索官腔,彼此间有明显的雅俗之别;而后者方是真正意义上的“入弦索”。这一“入弦索”与元明人所积极鼓吹的“成乐府”其实在根本上是同一个概念,一个重声,一个重辞,彼此相辅相成,而包含了特殊的礼乐内涵。嘉靖以后种种“北曲入弦索而南曲不入弦索”说亦然,它不过是在晚明戏曲复兴这一新情境下对弦索官腔的一种反动,以复古乐思潮的复炽为背景,并由此展开了新一轮的考音定律。

  可以说,金元之时是否北曲已经打入弦索,这一弦索是用于清唱还是用于搬演并不重要,关键还在于明初弦索官腔的形成。关于明初具体的演剧政策、具体考音定律的史实以及明初教坊的演剧,笔者已有论述。⑥这里尚需进一步追问的是,明初弦索官腔的形成,这一真正意义的“入弦索”,究竟是在怎样的历史背景下发生的,其间隐含了怎样的理论取向与精神内涵,其曲史意义又如何?

  这里,我们需要重新追溯南北曲发生的历史径路。⑦简言之,唐宋曲乐一脉相承,亦以弦索音为主,自北宋灭亡后,遂分南北两途发展,北上者发展迅速,遂先后有金院本元杂剧,日新而月异,是为金元之弦索;南下则雅俗分途,一方面词乐日趋精雅,并渐次以琴箫之音取代原有弦索之音,姜夔的考音定律是为显例;另一方面俗乐则发展缓慢,始终处于宋词益以里巷歌谣的阶段,遂多存古貌,⑧料得乐器也尚处于鼓、板、笛阶段。此外,原北宋弦索之音亦仍在流传,只是渐染地方俗音(南音化)罢了。自元一统以来,南北混一,四方声调大兴,一时管弦之中,新声迭起。这一新声,不仅包括北曲弦索在南北各地的新变,也包括南曲在北曲影响下的日渐繁兴,这一南曲反过来开始渐次侵入弦索——诸如原本仅以板、笛伴奏的南曲也开始打入弦索、弦索中南北合套的发生、北曲弦索的南曲化等等,大约都涵括在这一过程之中,相应,是南曲伴奏中箫、笛的发展,甚至弦管的渐次合流。也就是说,元末曲坛出现了与明代中期相同的契机,那么,此时的曲坛将何去何从,或者说,南北曲将如何进一步消长?这之间具体的演变进程已经无法明了,我们只知道,待到明代初年,弦索官腔开始兴起,这一官腔一以中原雅音为正,复以北曲为正,兼采南曲,自上而下,一统天下教坊;元统一以来日益繁兴的四方新声,无论南北,至此忽然消歇下来。

  仔细推衍,也许这一变迁不得不追溯到《中原音韵》的出现。元泰定年间,周德清撰成《中原音韵》,此书的撰写在曲学史上具有标志性的意义。令人惊诧的是,周德清等数人在江西吉安一隅的考音定律,却直接预言了元明之际曲坛的最终走向。金元以来,朝野上下几乎都卷入了对“(成)乐府”的孜孜考求,周德清不过其中一支而已;然而,这一场深刻的文学变动,最终在明初却走向了一场悖论,从中折射出极为复杂的历史背景。

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