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民间性视阈下的话剧《秋海棠》

内容提要:20世纪40年代获得空前成功的话剧《秋海棠》,创造出话剧史上的奇迹。演出将深入民间的京戏搬上舞台,在话剧中渗入京戏舞台场面和动作,其故事形态和美学品质也和民间审美趣味一脉相承。该剧曲折的爱情悲剧和抚育孤女的故事是普通百姓喜见的大众传奇,将“苦情戏”之于中国观众难以抗拒的魅力展露无遗,其中的神秘氛围还透出经久不衰的市井气息。而普通百姓注重道德、推崇侠义精神的审美理想等,在剧中人物身上也有生动的体现。赢得票房的话剧《秋海棠》因民间性取胜,亦表现出海派话剧的通俗倾向。

  标题注释:本文为第55批中国博士后基金资助项目“海派文学史视阈下的海派话剧”(批准号:2014M551357)、河南省哲学社会科学规划项目“1940年代上海话剧的‘趋俗化’研究”(批准号:2015BWX007)成果。

  作者简介:尹诗,华东师范大学中文系博士后流动站,郑州师范学院传播学院。

  小说《秋海棠》因改编成话剧而在20世纪40年代的舞台上大放异彩。小说原作自1941年2月开始在《申报》副刊《春秋》上连载,引起上海市民的浓厚兴趣。同时又以话剧及京、沪、越、甬、淮剧和评弹等众多戏曲形式竞相演出,足以显示《秋海棠》在市民观众中的强大影响力。而于众多史料中探析话剧《秋海棠》成功的缘由,必然要重返40年代市民文化的原生态现场。由此则不难发现海派文化和民间文化、旧文学之间的互通交融。而如果能从民间性的角度来解析话剧《秋海棠》的空前成功,剧作的整体面貌就会更加立体、真实地呈现出来。

  1942年12月,《秋海棠》搬上了话剧舞台。由费穆、黄佐临、顾仲彝改编执导,石挥主演,乔奇、沈敏、英子、穆弘等人合演,“从同年12月24日一直演到1943年5月10日”①,轰动了上海。依当时的票房水平,持续一个月左右的演出就已经相当不错了。至于天风剧社上演姚克的《清宫怨》,从“1941年7月17日在璇宫演出,至9月29日暂止”②,已属凤毛麟角。话剧《秋海棠》的演出时间超过了此前任何一部话剧,甚至刷新了1936年《雷雨》演出三个月不衰的记录。演出期间,据称“票价高到30元一张,创令人瞠目结舌之卖票记录,然而观众还得到黑市上去买,最高,五六十元一个,以先睹为荣,而绝不以易一斗大米之价易一戏票为可惜”③。话剧《秋海棠》火爆程度可见一斑。

  话剧上演的成功旋即引发了《秋海棠》的改编热。小说改编成电影的消息很快传出,舆论造势长达数月有余。《“秋海棠”秋海棠之谜》④之类的报道屡见报端。围绕主角人选等问题的讨论,更引起公众对黄宗江、严俊、吕玉坤三个候选者的议论。而黄宗江那时正好去了重庆,使得“马路流言,小报议论,都说宗江是与石挥争气斗盛,斗不过,气走的”⑤(黄宗江作为当时的话剧名演员,和石挥曾竞争“话剧皇帝”,可最终石挥凭借《秋海棠》获此殊荣)。话剧的成功难免给其他形式的改编以压力,电影导演马徐维邦迟迟不开拍,除了有“觉得红伶和老头儿,不好演”的说辞,还特意强调要有“真够味儿的‘罗成叫关’”⑥才能凸显京戏的亮点。在改编为极受上海女性欢迎的越剧之前,人们吹风:“秋海棠话剧的演出已有很好的成绩,预料越剧的秋海棠一定不会使观众失望吧!”⑦而这些改编都明显在效仿话剧,较为常见的是对加唱“京戏”的借鉴,如弹词家范雪君“弹着三弦,居然唱起平剧来了……连对白也已话剧化”⑧。其他剧种的改编另有“姚慕双、周柏春、笑嘻嘻合唱的歌剧《秋海棠》,在无线电杂志上出现”⑨。甚至一个叫做鸿运咖啡馆的店家,其“内部人员也自行排演《秋海棠》”⑩。

  但这些影响终究抵不上话剧《秋海棠》对同一剧种的刺激,它竟引领了话剧“伶人戏”的上演热潮。《锦绣天》、《秦淮月》、《倾国倾城》、《满江红》等以伶人为主人公(包括舞女、明星等)的话剧,成了1942年以后的流行剧。这类情节错综复杂、忽悲忽喜的话剧,正合乎上海市民的欣赏口味。就像评论所说:“观众们喜欢的是旖旎的恋爱故事,歌女的飘零身世,父子的吃醋,同宗的相戕,戏中戏的倒彩。上海的市民要求这一类的戏剧,剧场的老板也要求这一类的戏剧。”(11)

  各种评论还纷纷从剧情、演员演技等方面盛赞《秋海棠》一剧的魔力。有评论家表示:“这一个剧本的改编,导演的确曾费去了不少心血,较之原文实在精彩的多……秋海棠是好戏,秋海棠是苦戏。”(12)而有人则认为“各报的剧评都一致的颂扬,甚而至于说梅兰芳麒麟童看了以后,感动得涕泪交流”(13)。针对演员,有人特别指出:“扮演秋海棠的石挥,演技的精妙,求之于近十年的话剧界中,不作第二人想,他不但在表演上一丝不苟,并且随处都能紧握住观众的心理,更属难能可贵的。”(14)也有人指出,演出的成功与小说在《申报》连载有关:“我们不否认《秋海棠》是一出能叫座的好戏,然而爽爽快快地说《秋海棠》脱不了鸳鸯蝴蝶一派,他所以能如此地响,不过是在《申报》上连续地刊登,特别接近《申报》的读者,市民层及一般的太太小姐们。”(15)

  可实际情况往往是,越卖座的剧目引起的关注越多,其中不乏负面评价。1936年红遍剧坛的《雷雨》亦是如此,何论其他?对该剧的批评集中在“《秋海棠》是一部鸳鸯蝴蝶派的作品,这终究是一致公认的事实”(16)。在“五四”新文学的支持者眼中,该剧的社会意义和艺术价值都有所欠缺:“如果站在纯粹‘戏’的立场上说,《秋海棠》是水准以下的作品。论内容,作者的思想并不正确,没有结构,完全在搬演故事,人物的性格,更没有显明地刻画出来。”(17)有评论家指出:“不知上海的观众们是以怎样的心情来称道这‘秋海棠’的,也许他们看到的仅仅是这个戏剧性的故事吧!”(18)

  还有评论从京戏常识的角度来质疑情节的真实性:“唱旦角的如何能跑到武行里打下手。于是使人感想到秋海棠这出悲剧,简直是太理想,太不合事实,太莫须有,也太不可能的一个戏了。”(19)甚至有人说:“编剧把戏子姘识姨太太生私孩子来做全剧的骨干,‘意识’先以歪曲了,无论在演出上怎样强调,怎样运用情感,只好哄骗哄骗女太太们的眼泪。”(20)不同于这种板着面孔的假道学批判,一些左翼评论者认为秋海棠这个人物太软弱了:“秋是一个勇敢而多情的男子,但是表现得非常软弱,并且感情的表现前后不一致,后来因为坏了脸而潦倒。不堪的时候把历史的仇恨给忘了。成了一个除了善良而什么也没有的人。”(21)也许,这些评论者认为秋海棠应该被塑造成一个勇于反抗的革命者吧,这种意识先行的评论并没有考虑人物形象的客观真实性,理解和分析难免有失偏颇。毕竟《秋海棠》打破了中国话剧的票房纪录,所以客观公正地看:“《秋海棠》的演剧有人批评说离开了正统的倾向,但是《秋海棠》替话剧拉住了一批新的观众,那却是事实,今日剧坛的稍有生气一半是该归功于它的。”(22)

  在众多的评论中,张爱玲的观点显得独树一帜。她在《洋人看京戏及其他》一文中说:“中国的写实派新剧自从它的产生到如今,始终是站在平剧的对面的,可是第一出深入民间的话剧之所以得人心,却是借重了平剧。”(23)这句话特意点出了京戏对于《秋海棠》的成功所发挥的特殊作用,分量不轻,语出不凡。当然,当年的许多剧评也都注意到《秋海棠》与京戏的关联,但往往是语带贬义。有些评论还充满对艺人社会地位的藐视,如“秋海棠是一个戏子,是一个自幼从科班里挨打出来的戏子”,“秦瘦鸥先生满腔的美,借秋海棠的口说出,实在是不得其人大错而特错了。而秋海棠艺人的一生,给秦先生写成那样扼腕不已,也实在大奇而特奇了”(24)。也有评论由话剧《秋海棠》引出对旧戏的同情:“话剧秋海棠,在上海滩始终有很大的叫座力量,或许因为它与《名优之死》一样的带着很浓厚的旧剧色彩。”(25)不过,这些评论没有一个能如张爱玲那样,从《秋海棠》借助于“平剧”(京戏)的特色,指出这一手法对话剧取得成功的深远意义。因为大多数评论者评价话剧,还是难以走出文明戏加唱京戏的阴影(文明戏因喜欢利用加唱手法来吸引观众,而受到很多批评),即便注意到京戏所起的作用,仍然无从处理京戏和话剧的关系。只有张爱玲一人明确提出话剧《秋海棠》的成功是借重深入民间的京戏,这不仅摒弃了人们对于伶人戏的偏见,且能引发出话剧与京戏这类具有深厚民间性的艺术之间互动关系的讨论。

  其实,近代以来的中国文人对旧戏的批评一直不曾停止。早在清末民初,传统戏曲的改良问题即提上日程。自梁启超提倡戏曲改良运动,到“五四”时期批判传统戏曲,甚至出现废除旧戏这类激进观点。而此后的国剧运动再次以中西融会为目标,对传统戏曲进行重新评价。传统戏曲何去何从,以及如何适应现实社会的问题,一再被学界、理论界所关注。

  “五四”时期胡适提出的“脸谱、嗓子、台步、武把子,都是这一类的‘遗形物’……早就可以不用了”(26),直至钱玄同提出废除旧戏(27)的主张,不免过激。不过,也有评论家在批判旧戏里包含的封建残余时击中要害,指出“《珍珠衫》、《战宛城》、《杀子报》、《战蒲关》、《九更天》等,其助长淫杀心理于稠人广众之中”(28),认为应学“为文学美术科学之结晶耳”(29)的域外之剧,“采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式”(30)来改良戏剧。这都点明了旧戏的历史局限,具有一定的借鉴意义。

  现代评论家对话剧掺杂旧戏,则从来都是批评的。比如,有评论家认为“文明戏搞了那么多年,还总是在原地打圈,换汤不换药的,也总是与旧戏(主要是京剧)脱不了关系”(31)。文明戏和京戏联系密切,如采用幕表制并加唱,角色分类按照京戏式样有小生、花旦、滑稽,而且“脚色多滑稽,难得骨子戏。小生怕花旦,花旦怕老生,老生怕滑稽”(32),采用“背弓”(33)等,都为“五四”新文学的倡导者所诟病。而话剧《秋海棠》的成功却与唱京戏有关,这无疑是对新文学所持批判立场的反拨。而话剧《秋海棠》因利用京戏而风行一时,有以下史料可以证明:

  从十八日起,那睥睨歇浦的名剧:《秋海棠》,将于我们作初次的相见了!在《秋海棠》中,将有五十四个演员登场,实足演四小时,经过修正与删除以后,共计五幕七景九场,开首即是好戏,石挥唱“女起解”呢,所以观《秋海棠》的观众,是不能迟到的,迟到对于你,简直是一种重大的损失!静静地等待着吧!(34)

  在演出中,还有许多演出形式,会使观众感到特殊的惊奇,这里却只能卖一个关子,暂不交代,对观众可以增加一些兴趣。(35)

  舞台装置完全是平剧化的,可以说开其先例。观众千万要按时入场,因为石挥的苏三起解只占有开幕后六分钟的时间。(36)

  正因为适应了民间大众爱看京戏的欣赏习惯,话剧《秋海棠》赢得了市井百姓的喜爱和追捧。恰如张爱玲所说,“《秋海棠》一剧风魔了全上海,不能不归功于故事里京戏气氛的浓”(37)。剧中除了序幕《苏三起解》、最后一幕对京戏舞台的正面表现外,还将后台作为故事情节发展的重要空间。这些舞台场面不仅是伶人戏的要素,提供了与人物身份相符合的具体环境和场所,更为难得的是,对于剧情结构的调整、人物性格命运的凸显、戏剧冲突的表现以及悲剧气氛的烘托等,都发挥了极为重要的作用。

  话剧导演费穆采取戏中戏的方式,“以一个美丽的青衣登场拉开序幕,而以一个老丑的角斗虫收场”(38),开场和末幕的两场戏将秋海棠由盛到衰的人生展露无遗。对此,原小说作者秦瘦鸥在《我评秋海棠》中写道:“当他把这个计划告诉我以后,我几乎欢喜地跳起来,因为像这样的开始,不但很清楚地写出了秋海棠的生活,以及他和二袁的关系,而且还加强了后来他沦为武行的悲哀。”(39)为人所津津乐道的序幕《苏三起解》,今天看来仍是难得的精彩段落。秋海棠“在台下哄起了一阵巨浪似的叫声和鼓掌声中唱出‘哭啊’”,接着“仍在幕后——唱二黄摇板:忽听得唤苏三魂飞魄散”,台下自然是疯狂地叫好鼓掌,突然“电灯一亮,门帘起处,秋海棠所化妆的苏三,穿着大红囚衣,袅袅婷婷地走出来了”(40)。序幕在“酒逢知己千杯少,话不投机半句多,远远望见太原城……此一去有死无生”(41)中收尾。而原著小说的开头仅介绍秋海棠的贫穷身世和拜把兄弟的情况(42)。剧本将其改成以秋海棠唱“苏三起解”闪亮登场,渲染出一代红伶的盛极一时,而且隐伏了他与袁宝藩的矛盾。袁对秋变态的好感暴露了其野蛮、残暴的嘴脸,而罗湘绮对他的嫌恶也暗示出二人性格的巨大差异和深刻矛盾。序幕《苏三起解》从最有戏的地方切入。拉开大幕,剧中主要人物悉数登场,且展示出他们之间错综复杂的关系,引发剧情的进一步展开。

  最后一幕里的京戏表演与开头形成了强烈反差。以武行戏开场,前后分作两场。第一场登台时的秋海棠显出步履蹒跚的老态,“一路走,一路还在不停地咳嗽”,已经沦为一个“在脸上乱抹油彩,看不出是人是鬼,在台上翻筋斗,摔‘克子’的武行角色了”(43)。舞台上的《西游记》“演得正在热闹头上,幕外锣鼓喧天,想见台上开打之激烈”(44)。而秋海棠正在后台等待上场,那将是同行们不停抱怨的“开锣就打,打到散戏为止”的武行戏。只见他“从地上拾起茶杯,用衣角揩拭一下杯口,给人行一杯茶”(45),其惨状令人心酸。作者还以扮演白骨精、狐狸精的花旦金老板的耍大牌、闹脾气反衬秋海棠沦落武行的卑下。此时的秋海棠处在迥异于唱《苏三起解》时的惨境,令人心生无限同情,对比反差所形成的舞台效果极为精妙。最后一场戏以秋海棠的人生落幕,形成了戏剧性最强音。已经病入膏肓的秋海棠,其行为和心态成为观众热切关注的焦点,足以构成强大的戏剧冲突的张力。秋海棠怀着对女儿的爱,以重病之身登上舞台,个人安危令人担忧。而晕倒后再次上场为进一步强化冲突而蓄势,为人物的命运推向绝境做准备。“前台锣鼓大作,武场又该上场了”(46),“当秋海棠愕然回头时,梅宝、湘绮,少华,老韩,已接踵而入了。秋突然返身捡起地上军刀,旋风般地从上场门里冲出去”(47)。到了秋海棠的倒地,戏剧冲突的强度达到极点,“台上又是噗通一声,不出意料,精力已竭的秋海棠果然又摔倒了”(48),再与罗湘绮相见,剧情直趋高潮。离散多年后的恋人相聚、母女相认等悬念终于尘埃落地,可最后的相见亦是人生的永别。被湘绮唤醒的秋海棠“竭力睁开两个失了神的眸子,向湘绮看——一张可爱的脸庞,隔了十数年,还是这样的可爱,而且觉得更富贵了”(49)。二人的初次见面就在舞台,最后重逢亦在舞台,但已物是人非,昔日的“色艺双绝青衣花衫”的秋海棠,今日却是病入膏肓演武戏的吴三喜。可是正如罗湘绮的深情告白:“钧,你的丑脸和你辛辛苦苦抚养大的第二代,都是世界上最神圣的美!残暴的敌人只能毁坏你的容颜,却毁不了你人格的美。”(50)丑脸多病的秋海棠不仅感动了剧中人,也让每一位观众为其坎坷的人生遭遇、忍辱负重的坚韧精神感动:“看秋海棠不应该专门看一个故事,更应该重视秋海棠伟大的人格,与那种大丈夫气概。”(51)而揭露社会黑暗、人生无常的主题亦得以显现。全剧的悲情气氛于人物生死离别之时渲染至极致,以至观众们看到后来“都不自禁地淌下泪来……到了散场时,眼圈上都是红红的,几位女士更是低徊地抬不起头来”(52)。但是“曲未终人却散……红舞台的前台锣鼓声震天地,戏还在演下去”(53),只是上演的戏却与倒地的秋海棠无关了。锣鼓声的喧嚣反衬出秋海棠的凄清,似神来之笔,诉说着人生的无奈与悲凉,格外惹人深思。

  以上即“戏中戏”在《秋海棠》中的运用。“戏中戏”在《红楼梦》以及一些影视作品里亦常见。如贾元春归省探亲之时,点的四出戏《长生殿》、《牡丹亭》、《一捧雪》、《仙缘》,实是象征影射了四个关键性的情节:元春之死,黛玉之死,贾家抄家,贾宝玉出家。精彩的“戏中戏”往往是对剧情的影射或暗示。以一声“苦啊”开场,谁说不是人物悲情命运的征兆呢?剧本改写了原著里秋海棠自杀的结局,而设置了其晕倒在舞台以及与罗湘绮重逢的场面,在“戏”中离去。人物变幻莫测的遭际便浓缩在这两场“戏中戏”中。而借助于京戏舞台,话剧的主题、人物形象得以深刻体现,且渲染出了极强的悲剧气氛。“戏中戏”成为全剧的亮点。

  至于剧中插入京戏几乎是贯穿性的。如在表现秋海棠与罗湘绮的感情进程中,作者极大地凸显了京戏的催化功效。第一次罗宅相会,二人在倾诉身世时萌生同病相怜之感,想起了《贩马记》中的“天生一对,地成一双”。晚饭时秋海棠感慨受到了盛情招待,坦言就像《武家坡》里唱的“青天白日,不是做梦”一样。后来的“罗成叫关”是情到深处的吟唱,一个“唱戏”,一个“听戏”,表现了两人的心灵默契。而当最后一幕梅宝在罗湘绮面前唱起让她父母刻骨铭心的“‘罗成叫关’,没有唱到两句,湘绮已掩着脸饮泣起来了”(54)。可以看出,“戏”于剧情的衬托、推进和悬念的营造等方面都起着重要作用。而同样的唱词在不同的人物境遇下又有着别样的意味,如“酒逢知己千杯少,话不投机半句多”这句唱词,在序幕《苏三起解》中道出了男女主人公的孤独寂寞,预示二人心生怜惜之感。第二次出现是在末幕秋海棠上场的间隙。当听到有一花旦演员在唱“酒逢知己千杯少,话不投机半句多”时,剧本写道:

  正在养神的秋海棠给惊动了。就在“盲者不忘于视,跛子不忘于行”的心理状态下,慢慢打戏箱爬下来。他觉得自己应该给这个后辈指点一下,你应该这样唱,低低地给她哼着,她听了头两句,竟不由自主地连连点起来,可是再一想,这是个后台最起码的武行,自己怎么能听他指教呢?站起来,怫然,你这算什么腔?她一使大角儿脾气,竟自管自地走开了。台上只剩秋海棠一个人,惘然地愣在那里。(55)

  十几年前的秋海棠唱这出戏时场场满座,可如今人世沧桑,已经只剩到处碰钉子的份儿了。同样的唱词勾起的不仅是主人公的感慨,更是其孤独一生的写照,所传达出来的悲凉凄清令人唏嘘。正如张爱玲说的:“‘酒逢知己千杯少,话不投机半句多’。烂熟的口头禅,可是经落魄的秋海棠这么一回味,凭空填上了无限的苍凉感慨。”(56)

  话剧《秋海棠》中的戏曲成分几乎随处可见(这也与伶人戏题材密不可分),如梅宝随口唱的“春香闹学”,尚老二唱的“打渔杀家”,武行头张银财在上场前训诫武行,嘴里还喊着“扎、劈、挑”(57)一类的术语等,都是老百姓耳熟能详的戏段子,对于熟悉戏曲的市民观众来说,亲切之感自不待言。

  那么,现在来探究那个时代京戏在民间的影响,就显得非常必要了。因为对于今天的观众来说,京剧是高雅的,没有相当的知识修养就无法欣赏。而在20世纪40年代,正如张爱玲所说,“京戏在中国是这样地根深蒂固与普及”(58)。北平自不必说,即便是上海及江南一带,京戏也是深入民间的娱乐方式。在文明戏兴盛时期,一度到各乡镇开演的“文明戏的演员的包银比较北剧的演员要差的多,请谭鑫培唱一个月便够文明戏团体半年的开销”(59)。喝茶、听书、看戏,是江南市镇百姓的爱好,也是他们业余生活的重要谈资。比如有观众提及,话剧《秋海棠》中“苏三起解”的舞台摆放不对,“序幕上京剧的场面放在左角,似乎有点与通常习惯相反”;后台搭得过大,“从没有一家演平剧的戏院,他们的后台中能替头牌角儿布景了那么大的一间休息室”(60)。这些从戏剧专业角度出发的评论未免过苛,但也显示了京戏在民众中的普及程度。排演《秋海棠》时,“费穆特地请梅兰芳来给饰演秋海棠的石挥一些指教”(61),演出后,人们还津津乐道于“‘秋海棠’的魔力,第一个先感动下来梅兰芳大王的眼泪,于是开动了整个的京剧圈,凡是京角到上海,都要忙里偷闲去观光一下子”(62)。可见当时不同剧种之间的交流非常频繁。唯其如此,才能更好地理解一个伶人形象缘何风靡了话剧舞台。艺术之间本不分上下、古今,京戏的地位即使在20世纪40年代话剧发达时期亦未被撼动过,这只要翻阅那时期的报刊(如《申报》)便可知晓。相较于话剧、申曲、滑稽等,《七侠五义》、《狸猫换太子》、《投军别窑》等京戏广告始终占据报纸的最大篇幅。正如评论所言:“旧戏和旧社会一样,确要改良,可是,它有长久的历史,且深入民间,为人民所喜爱,脸谱、台步、武把子等也为人民所了解或欣赏,怎能一笔抹杀?”(63)而“只有在中国,历史仍于日常生活中维持活跃的演出”,张爱玲在写这段话时,还特意注明“历史在这里是笼统地代表着公众的回忆”(64),并直言“这些看不见的纤维,组成了我们活生生的过去”(65)。深入民间的《秋海棠》之所以得人心,也正因为借助了“历史”(京戏)。话剧《秋海棠》因浓郁的京戏色彩而绽放出民间性的历史魅力,并因之深入到市民观众,创造了海派话剧演出史上的奇迹。

  话剧加唱由来已久,且经常被批判,早期话剧也因是否加唱加演,被认为“新剧应分二派,一为文艺派的新剧,一为歌舞派的新剧,袍笏笙歌仍未脱旧剧窠臼实系歌舞派的新剧,文艺派的新剧有说白无唱工有军乐无丝竹,未免过于冷淡吾国妇人孺子”(66)。既然从来就加唱,为何却鲜有像话剧《秋海棠》一样成为集大成者,因通俗而风靡上海?它是如何利用在民间具有广泛影响的京戏而赢取观众喜爱的呢?

  首先,《秋海棠》的主人公不是像文明戏时代的丑角那样,上台即“一味的胡言乱语,博得人家几下掌声”(67),也不是像新民社、民鸣社的汪有游、王无恐等新剧家那样,从弹词、小说找材料,以至于“《三笑》、《珍珠塔》、《果报录》一类古董,都搬上了舞台”(68)。话剧《秋海棠》加唱引来好评如潮,究其实,它并非脱胎于旧戏或弹词小说的剧目,其中的加唱是基于主人公的伶人身份,《苏三起解》、《罗成叫关》是内化于剧情之中的戏曲名段,起到了衬托人物性格命运的作用,而不是外化于本剧的单纯为吸引观众而增设的。值得一提的是,戏中戏的精彩离不开石挥等演员的出色演绎。石挥的高水平演出是话剧《秋海棠》成功的关键因素之一。他曾言:“形成一个角色的外观与内性,在我是不厌其烦地到任何角落去寻求可吸取的素材。”(69)石挥将尚小云的中分发型和梅兰芳谦逊和蔼的气度,运用到角色里,塑造出一代名伶秋海棠。他还“注意小手指的运用,来显示人物长期扮演旦角的身份”(70)。石挥的高超演技获得了一致好评:“表演青年时代的嗓音,异常美妙悦耳,到了后半部没落时代,嗓音却完全两样,显出苍老的神态而且非常自然,并不牵强做作。”(71)因此,戏曲和剧情的巧妙融合在小说《秋海棠》改编为舞台作品时,产生了独特的感染力。石挥近乎完美的表演(当然还不能忽视其他演员的出色表现),促使话剧《秋海棠》大大突破了一般通俗剧的艺术水准。

  除了京戏的运用,《秋海棠》还因对“苦情”的充分演绎,大大赚取了观众的眼泪。“苦情戏”适应国人的观赏需求,这和鸳鸯蝴蝶派通俗小说熏陶下的市民趣味颇为一致,能让城市里的太太小姐们的苦闷烦忧在观剧中得到部分释放。无论是秋海棠与罗湘绮的苦恋,还是他历尽千辛万苦抚养女儿成人,以及其亲人相见却最终死别的结局,都使得该剧充满了浓郁的悲情色彩,是一出典型的“苦情戏”。但同时它还具有迥异于普通苦情戏的特殊性。首先,作者在通俗作品惯于表现的家庭悲剧之上,批判了强权对于爱情的毁坏,其悲情程度比起一般才子佳人式的“苦情”有过之而无不及。而秋海棠后半生的生计之苦更加动人,剧作在人道主义精神的宣扬方面拓展了“苦情戏”的深度和宽度。其次,父女感情的镂刻有着不同寻常的感人之处。如秋海棠从梅宝带来的镜子里照见自己,这是他毁容后第一次见到自己的脸,不由得感触万分地痛哭起来。梅宝也感于老父的痛苦,自愿把镜子扔掉,这是其一。父女俩刚到上海谋生,秋海棠瞒着梅宝说是唱老生,实际却抱病上台演武行。他虽然从开锣到散戏卖命地打斗,却不许自己的女儿去卖唱。可是梅宝担心父亲咳血,来红舞台探望父亲,却看到了一脸油彩的父亲,哭着阻止父亲上台演武行。一声声的“爸爸”,让虽是铁石心肠的人也得一挥同情之泪,这是其二。

  话剧《秋海棠》的民间性还包括它对民间道德、侠义精神的张扬,以及民间传奇叙事美学的运用。剧本在突出秋海棠谦和待人、自尊自爱的性格时,还通过刻画其忍辱负重、不畏艰难的顽强坚毅彰显人性的光辉。人物的正义品格、社会责任感,符合市井百姓推崇的道义精神和审美理想。它所凸显的朴素的是非善恶观,是民间道德观与市民正义感的充分显露。另外,剧中另一人物,即秋海棠的拜把兄弟赵玉琨,“有热情,有义气,有傲骨,有胆量”,充溢着江湖好汉的气魄,他一辈子没有成家,“挣下的钱,他往往拿来施舍年老和贫苦的同行”(72)。他喜欢抱打不平,如江湖浪子一样居无定所,但总能在关键时刻挺身而出帮助秋海棠。这是民间文化中常见的“神龙见首不见尾”的大侠式人物。赵玉琨的嫉恶如仇、惩恶扬善,折射着民间侠义精神的光芒,恰是柔弱屈辱的民间百姓对维护正义的一种向往,集中体现了来自民间的群体心态和道德感。

  此外,剧本写的虽是社会恶势力摧残下的伶人悲剧,但却以家庭悲剧为主体,逃不脱家庭传奇的叙事结构。早在1914年,郑正秋以《恶家庭》掀起话剧中兴时,便已显出家庭题材剧的广阔市场。传统更深的家庭戏以更为明显的大众化、通俗化,与市井百姓的日常人生相通。其中隐含的传奇叙事正是海派故事的通俗定式,那些浮世的悲欢正如秋海棠的一生,是虚幻人生和真实人生的叠加和错位,令人不得不发出“戏如人生、人生如戏”的感叹。如秋海棠自己所说:“唱了一辈子的戏,就是我这张丑脸跟我的女儿是真的。”(73)话剧《秋海棠》引发了伶人戏的流行,那是由舞台艺人、当红女星的情感故事编织而成的传奇。而话剧《秋海棠》在一般传奇之外,还以“神秘”、“恐怖”的气氛来吊足观众的胃口。它与1937年风靡上海的恐怖电影《夜半歌声》、声震全球的《剧院魅影》等有些相似,都以“被毁容”或者长相像“鬼”的主人公营造出令人惊恐的观赏效果。话剧《秋海棠》里神秘的情节氛围,如梅宝对父亲脸上疤痕的疑惑,秋海棠丑脸引发的邻居们的惊吓,以及饭馆里梅宝身份的暴露,都是有待观众探索的秘密。其中所隐含的身世之谜、爱情波折,正合乎窥探隐私、挖掘内幕秘事的民间兴味。

  综上所述,话剧《秋海棠》可以说是海派话剧趋于民间性的代表作。在20世纪40年代的话剧舞台上,还有《浮生六记》、《长恨歌》、《秦淮月》等一大批剧作实现了话剧与民间艺术形式的结合。不可否认,商业化的娱乐文化环境为海派话剧和各种民间艺术提供了充分的发展空间。那是个海派京戏、电影、话剧、弹词、申曲竞相上演、争奇斗艳的时代。在沦陷区特殊的环境下,还应看到富有民间性的海派话剧具有以传统文化保存家国精神的意义。它是人们“在承受和抵抗苦难命运时所表现的正义、勇敢、乐观和富有仁爱的同情心,最大程度保留着民族自身的蓬勃生命力”(74)的集中体现,“通俗性到了现代,常常要由民间文学与旧文学这样两方面来输送营养”(75)。如何正确看待民间传统文化,利用民间文化来提升自己,《秋海棠》无疑给了人们多方面的启示。民间文化是海派文学最易接轨以实现通俗化的面向,由此,民间文化的高低良莠终将浮出水面,而海派文化和民间文化的交融,谁又不能说是传统文化和民族文化传承和发展的重要一翼呢?民间文化作为传统文化的重要表现形态,足以引发我们对话剧民族化、东方戏曲和西方话剧的融会等问题的思考。直至今日的话剧舞台,仍然不断传来民间性的声音,古今交汇,中外呼应,也从未有一刻停止过。

  注释:

  ①②邵迎健:《抗战时期的上海话剧》,北京大学出版社2012年版,第346页,第346页。

  ③夏目叶:《则鸣录》,载《太平洋周报》第1卷第54期,1943年2月1日。

  ④⑥《“秋海棠”秋海棠之谜》,载《中联影讯》1942年第28期。

  ⑤白文:《娘娘和我》,江苏文艺出版社1992年版,第5页。

  ⑦林隐:《越剧英俊小生尹桂芳筹演秋海棠》,载《上海特写》1946年第3期。

  ⑧横云阁主:《范雪君唱红秋海棠》,载《秋海棠》1946年第4期。

  ⑨《秋海棠》,载《胜利无线电》1947年第15期。

  ⑩《鸿运演出秋海棠》,载《戏报》1946年第10期。

  (11)周信:《秦淮月》,载《话剧界》第2卷第1期,1943年3月1日。

  (12)(60)非叟:《秋海棠我评》,载《半月戏剧》1943年第8期。

  (13)(14)(71)筠:《秋海棠观后》,载《保甲周刊》1943年第13期。

  (15)干一:《关于秋海棠》,载《话剧界》1942年第15期。

  (16)麦耶:《剧评:秋海棠》,载《太平洋周报》第1卷第51期,1943年1月12日。

  (17)池清:《秋海棠及其他》,载《杂志》第10卷第5期,1943年2月。

  (18)明光:《宋之的不满秋海棠》,载《东南风》1946年第1期。

  (19)蝶声:《编剧者对于旧剧的认识不太清楚》,载《三六九画报》第23卷第10期,1943年10月3日。

  (20)秋翁:《秋海棠上演志异》,载《人间味》第1卷第2期,1943年2月1日。

  (21)兰:《评秋海棠》,载《女声》1942年第9期。

  (22)沙飞:《上艺之死》,载《社会日报》1943年8月23日。

  (23)(37)(56)(58)(64)(65)张爱玲:《洋人看京戏及其他》,《张爱玲全集·流言》,北京十月文艺出版社2009年版,第7页,第7页,第7页,第7页,第8页,第8页。

  (24)庸夫:《略谈秋海棠》,载《话剧界》1943年第20期。

  (25)《话剧秋海棠,一度翻为平戏未果》,载《三六九画报》第21卷第2期,1943年5月6日。

  (26)胡适:《文学改良刍议》,载《新青年》第2卷第5期,1917年1月。

  (27)钱玄同:《论中国旧戏之应废》,载《新青年》第5卷第5期,1918年11月。

  (28)(29)张厚载等:《新文学及中国旧戏》,载《新青年》第4卷第6期,1918年6月。

  (30)胡适:《文学进化观念与戏剧改良》,载《新青年》第5卷第4期,1918年10月。

  (31)李民牛、陈步涛:《化蛹为蝶——中国现代戏剧先驱陈大悲传》,花城出版社2013年版,第51页。

  (32)(68)周剑云:《剧坛怀旧录》,载《万象》第4卷第3期,1944年9月。

  (33)梁淑安:《话剧史话》,社会科学文献出版社2011年版,第42页。

  (34)立雪:《〈秋海棠〉五十四个演员登场》,载《力报》1942年12月14日。

  (35)立雪:《秋海棠搬上剧坛》,载《力报》1942年12月6日。

  (36)立雪:《秋海棠戏中有戏,石挥串演苏三起解》,载《力报》1942年12月22日。

  (38)(39)秦瘦鸥:《我评秋海棠》,载《杂志》第10卷第5期,1943年2月。

  (40)(41)(43)(44)(45)(46)(47)(48)(49)(50)(53)(54)(55)(57)(72)(73)秦瘦鸥:《秋海棠剧本》,百新书局1946年版,序幕第7页,序幕第8页,第171页,第209页,第169页,第217页,第218页,第218页,第219页,第220页,第220页,第205页,第217页,第165页,第8页,第214页。

  (42)参见秦瘦鸥《秋海棠》,《秦瘦鸥代表作》,华夏出版社1998年版。

  (51)明鉴:《石挥从青年演到老年》,载《力报》1942年12月24日。

  (52)白婴:《秋海棠观感》,载《力报》1942年12月27日。

  (59)马彦祥:《文明戏之史的研究》,载《矛盾月刊》第5卷第6期,1943年2月。

  (61)上海图书馆编《中国近现代话剧图志》,上海科学技术文献出版社2008年版,第299页。

  (62)训牧:《继“秋海棠”之后,“三千金”亦得梅王称赞》,载《新天津画报》第6卷第12期,1943年6月12日。

  (63)李敖:《胡适研究》,时代文艺出版社2012年版,第104页。

  (66)陶报癖:《余之新剧观》,载《繁华杂志》1914年第4期。

  (67)雪泥:《新剧潮流:闲杂室剧谈》,载《繁华杂志》1914年第4期。

  (69)(70)石挥:《〈秋海棠〉演出手记之二》,载《杂志》第10卷第5期,1943年2月。

  (74)陈思和主编《中国当代文学史教程》,复旦大学出版社1999年版,第366页。

  (75)吴福辉:《都市漩流中的海派小说》,复旦大学出版社2009年版,第180页。

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