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论“燕行录”所记载的清代北京民间戏曲活动

内容提要:清代“燕行录”中有大量朝鲜出访中国使者所记录的有关当时北京地区民间戏曲活动的见闻。这些见闻在不同的传播层面为重新审视这一研究领域提供了别样的视角,其中关于清代北京商业演剧各类情况的记录翔实,是了解当时表演场所构造、经营等方面的新鲜材料。由于“燕行使”观察细致,在流动性的商业演剧及丧俗演剧方面亦留下众多记录,可补我国相关文献之空缺。作为异国观众,朝鲜使者将戏曲看作保存中华历史记忆的工具,表现出了独特的观剧态度。

  关 键 词:燕行录/商业演剧/丧俗演剧/观剧态度

  有清一代的民间戏曲活动较以往各朝都更为繁荣,而在其皇城北京尤是如此。以往国内进行相关研究时,大多使用张次溪《清代燕都梨园史料》及各种笔记、日记、竹枝词、诗作、报刊、回忆录等作为参考文献,对域外汉籍留心较少。本文试从近年来日益引起东亚学界广泛关注与重视的“燕行录”选取有关材料重新审视清代北京民间戏曲活动。

  明清两朝,往来中国访问的朝鲜使团成员留下了大量的来华见闻记录,虽然这些著述题名各异,但其所记大多是关于使团的燕京(北京)之行,因此学界通常名之“燕行录”,或“燕行文献”。其内容所辖广博,除了对出访沿途所历,所见的事、物及随行贡品、人员外,更是对于中国当时的政治状况、军事情形、经济发展、社会风俗、文化礼乐等都有较为详尽的记述。

  陈寅恪曾在《王静安先生遗书序》中称赞王国维的治学方法之一即是“取异族之故书与吾国之旧籍,互相补正”。针对中国戏曲研究,尤其是本文所要关注的清代北京民间戏曲活动而言,能与吾国旧籍相互补正的异族故书实是寥寥无几。而“燕行录”中所包含的众多相关史料恰好弥补了这一空缺。

  从其整体来看,就韩东国大学先后影印出版的《燕行录全集》(100册约380篇)、《燕行录全集·续集》(50册约107篇)而言,属于清代的“燕行录”实占有五分之四有余。“从时间上看,自清军定都北京以后,直至1894年,有关评述清代戏剧文化的燕行使者源源不断。”[1]然而,现阶段国内的清代戏曲研究对这部相当珍贵的资料关注较少。作为当时当日外国人认识中国的第一手资料,“《燕行录》具有直言、直笔的特点,其资料颇具真实性”[2],其中关于清代北京地区戏曲活动的见闻记录直观地为读者展现了一幅北京民间剧坛的众生相,从一个域外观察者的角度提供了鲜活而丰富的材料,与“吾国之旧籍”所录相比迥异其趣者亦不鲜见,值得研究者多加关注并仔细体察。

  一、详尽实录清代北京地区商业戏曲演出活动

  论及清代北京民间商业戏曲演出的各类情况,以《清代燕都梨园史料》为代表的我国史述长于对演员、剧目、戏班、声腔的整理与考察。而“燕行录”中的相关部分更多地关注演剧场所的构造、格局、经营与观众及观剧感受等方面。从时间上,早自康熙,迟至光绪,其标年纪月的实录林林总总,作为对我国史述的域外补证,有助于研究者最大限度地廓清历史事实。

  其中,年代较早且颇有代表性的记录当属洪大容《湛轩燕记》里一篇题名为《场戏》的文字,而由于洪大容于1765年赴清朝京师之行在中朝文化交流史上所具有的划时代的重要意义,促使了后世不少朝鲜文人赴中国访游①,以至于《湛轩燕记》中有关京城市井商业戏曲演出活动的部分也不同程度地影响到以后“燕行录”中对于此一方面的记述,因而这篇文字的价值便显得尤为重要。

  《场戏》:……至于今,戏台遍天下。……正阳门外有十数戏庄,自官征税,有差。其大者,创立之费银已八九万两,修改之功不与焉。则其收息之繁富,亦可想也。盖一人一日之观,予之三四两银,则不惟玩戏之娱而已。茶酒果羞极其珍美,饱嬉终日惟所欲,所以绮纨豪富耽嗜而不知止也。……正月初四日,观于正阳门外。其楼台器物,布置雄丽,程度巧密。虽其淫亵游戏之中,而节制之整严,无异将门师律。大地风采,真不可及也。其屋上为十三梁,倚北壁筑数尺之台,围以雕槛,即戏台也。方十数步,北隔锦帐,帐外有板阶一层,上有六七人,皆执乐器,笙簧、弦子、壶琴、短笛、大鼓、大钲、牙拍等诸器备焉。锦帐之内,戏子所隐身换装也。左右为门,垂绣帘,戏子所出入也。门有柱联一对,句语妍丽,上有扁,曰“玉色金生”,曰“润色太平”。周悬羊角、花梨、绡画、玻璃,诸灯皆彩线流苏、珠贝璎珞。台之三面环以为阶,以坐观者。其上为板楼一层,亦三面,周置高桌,桌上西瓜子一楪,茶碗七,糊胶一钟,其香丝一机,终日不绝火,为吸烟具也。桌之三面,俱置凳子,恰坐七人,以向戏台。后列之凳桌更高一层,令俯观无碍。凡楼台上下,可坐累百千人,凡欲观戏者,必先得戏主标纸粘于桌上,乃许其座。一粘之后,虽终日空座,他人不敢侵。标座既满,虽光棍恧少,不欲强观,习俗之不苟也。始入门,门左有堂,有人锦衣狐裘,设椅大坐傍,积铜钱,前置长桌,上有笔砚及薄书十数卷,红标纸数十局,标纸皆印本。间有空处,余就而致意,其人曰:“戏事已张,来何晚乎?”无已,则期以明日,强而后受铜钱五十文,取标纸填书空处,曰“高丽老爷一位”,又书钱数。余受而入中门,中门内又有椅坐者,亦辞以座满。良久,呼帮子,与标纸。帮子由层梯引余登楼,遍察诸桌,无空处。帮子亦以标纸辞余,期以他日。余见楼东有粘标而坐空者,余请于帮子,少坐以待座主。盖余自初强聒,既大违其俗,乘虚攘座,真东国之恧习,而苟悦目下,不俟明日,又东人之躁性。其戏主及帮子之许之,若不欲拘以礼俗然也。同座(坐)者皆相□避身,亦有厌苦色。……盖一场人山人海,寂然无哗声,虽缘耽看,俗实喜静。至戏事浓奇,齐笑如雷。其戏事,闻是《正德皇帝翡翠园故迹》。有男子略施脂粉,扮作艳妓,态色极其美,往往为愁怨状。每唱曲,则众乐齐奏,以和之。或有官人披帘而出,据椅有怒色,前列旗鼓,少间即下帷假寐。问于同坐,答云“按察”也。盖其戏事少变,必鸣钲以为节。……但既不识事实,真是痴人前说梦,满座欢笑,只从人裒如而已。东归……见街上设簟屋张戏,乃与数两银,拈戏目中《快活林》以试之,乃《水浒传》武松醉打蒋门神事也……此其器物规模,视京场不啻拙丑。而既识其事实,言语意想约略解听,则言言解颐,节节有趣,令人大欢乐而忘归,然后知一世之狂惑有以也。

  清乾隆三十一年(1766),在北京[3](PP.263-264)

  洪大容的确是一位细致的观察者,他不厌其详地将自己在清朝京城的一次观剧经历完整地记录了下来,即便是已过了二百多年,令读者阅后也会有仿若身临之感。仔细品味这段文字,能够得到有关清代京城商业演剧情况的丰富信息。

  首先,在经营方面,所谓“戏庄”者“自官征税”,仅仅建造之用就要花费八九万两白银,这其中还不包括修缮的花销。再参照金景善《燕辕直指》记于道光十三年(1833)正月初五的《场戏记》一文所言:“其出财营建者,谓之戏主。其……设戏收息,上纳官税,下稠戏雇,其余则自取之。”[3](P.276)可见在清中期,于北京经营戏楼就已经成为了一项耗资颇费且经营者独立承担雇佣与赋税的产业。不过,其收入也是非常可观的,一个人一天在戏楼看戏的花费(涵盖“茶酒果羞”的招待)就要达到三四两银子,整个戏楼大概能有千百人的容量。有日本学者依据《场戏》一文为这样的剧场计算过其收入规模:“讲剧场能收容百千人的场面平均五六百人,以一人三两计算一天的戏园收入可以达一千五百至两千两上下。即使商业活动有波浪起伏,也可以计算出按投资额八九万两,只要坚持一百至一百五十场(一至两年)的商业演出即可充分地收回成本。”[4](PP.349-350)

  另一方面,这项盈利颇丰的生意又非常注重经营的规矩。有些约定俗成的规则是不容轻易违犯的。作者写得非常明确:“凡欲观戏者,必先得戏主标纸粘于桌上,乃许其座。一粘之后,虽终日空座,他人不敢侵。标座既满,虽光棍恧少,不欲强观,习俗之不苟也。”其后,又用自己在没有事先定座且迟到之后,用尽各种办法辗转才勉强得以进入看戏的尴尬经历表明清代京城戏楼的经营有着自身严格的规范。而从作者坐定后,身旁观众的反感——“同坐者皆相□避身,亦有厌苦色”来看,这些规矩在当时是非常深入人心的。以至于作者也为自己在戏楼内违俗感到非常羞愧,自责其为“乘虚攘座”,实“东国”之“恧习”、“躁性”。和戏楼相比,街头观剧显得更简单明快一些,“与数两银”便可以拈选戏目,随心观赏,可见经营方式颇为灵活。

  其次,在场所构造方面,戏楼可称是“雄丽”、“巧密”、“整严”。戏台靠北墙而筑,“围以雕槛”,北面用锦帐隔成后台,锦帐外有板阶一层,以供乐工伴奏者。台左右垂帘,为上下场门,装饰以精美匾额。观众环处在台的三面,座位的排列呈阶梯状:“后列之凳桌更高一层,令俯观无碍。”三面亦有楼座,楼上“周置高桌”。而这与包世臣《都剧赋序》中对于清代戏楼的描述是基本一致的:“其地,度中建台,台前平地名池,对台为厅,三面皆环以楼。”②洪大容在《场戏》中则记载得更为具体,文末更以“街上设簟屋张戏”之简素与戏楼的华美对比,使后世观阅者能由此得到更加直观的印象。

  复次,至清中期,戏曲的审美趋势已经发生了很大的变化,新近崛起的花部的活力为剧坛带来了更为清新的空气,厅堂上的雅部已逐渐失去了对于广大观众的强烈吸引力。即便是作为稍有些语言障碍的异国观众,洪大容也是已然隐约地感受到了这一点。戏楼中看《正德皇帝翡翠园故迹》(似是清初朱素臣所作传奇《翡翠园》)时的感受只能是:“盖其戏事少变,必鸣钲以为节。……但既不识事实,真是痴人前说梦,满座欢笑,只从人裒如而已。”远不如东归后在街旁的簟屋点戏而观来得畅快。街边的演出行头简陋,和京城的大戏楼相比“不啻拙丑”,然而这却丝毫不减观者之兴味,倒是“言言解颐,节节有趣,令人大欢乐而忘归”,全因《水浒传》之《快活林》武松醉打蒋门神事通俗易懂,豪侠尚义,再配以下层路歧人鲜活的武打动作表演,才会获得如此快意的演出效果。新的审美情趣已在民间暗暗滋生,洪大容不经意的一笔恰恰捕捉到了这一转变的微妙瞬间。

  另外,在洪大容的笔下,清代中国京城的戏楼里虽杂有买卖茶食等各类营生,然观众看戏亦自有静观的默契。“盖一场人山人海,寂然无哗声,虽缘耽看,俗实喜静。”而这与《梦华琐簿》中“茶话人海,杂沓诸伶,登场各奏尔能,钲鼓喧阗,叫好之声往往如万鸦竞噪矣”[5](P.497)的描述颇相龃龉。不过,除洪氏外,不少燕行文献都有大致相近的记载。如朴思浩《燕蓟纪程》:“阁中井井有序,亦无喧哗纷沓之弊。”[3](P.292)韩弼教《随槎录》:“方其演戏也,楼台下观者如云,而寂然无人声,其立规之严如此。”[6](P.608)不一而足。究竟何者所言更为确切?这点相当值得探讨。

  在洪大容之后,《燕行录》中有关在清皇城观看商业戏曲演出的记叙更加详细,更加具体。这些朝鲜使者在当日北京的众多戏楼皆曾驻足,如“燕喜堂”、“广盛楼”、“广德楼”、“中和堂”、“庆春园”、“清音阁”(大多设于正阳门外)等,尤其用心于对这些日臻精美的戏楼构造的描述,亦曾记下“春台”、“和春”、“天庆”、“四喜”、“庆德”等各大戏班演出的踪迹,这些文字不啻为佐证清代以降剧场兴衰变迁的域外之珍贵史料。

  关于清代京城戏楼的经营方式,“中国的文献几乎都没有触及”[4](P.346),说得稍为明确一些的是在《梦华琐簿》中,其引“《都门竹枝词》云:‘某日某园演某班,红黄条子贴通阛。’今日大书,榜通衢,名‘报条’。曰:某月日,某部在某园演某戏。尚仍旧其俗。……茶园座儿钱各以次递减有差”。[5](P.498)相较而言,燕行文献的很多作者对这个问题更加关注,而徐有素记于道光三年(1823)正月初二的一段文字则正可与《梦华琐簿》对比观照。

  戏魁以某日某处设戏之意,张榜于通衢,观者预送名帖及钱于戏屋,戏辈受而付标于所坐处。次日,观者各从其付标处坐,虽贵人豪客,不能夺已定之座。不出钱者,初不来观也。且座皆殊价,随其远近深浅,乃有多少之差。以其坐处远而深,则不便于观戏,而近则利于观也。故于座处各书其价。[3](P.287)

  借用徐所著《燕行录》能够更清楚地看到清代中期北京戏楼的一系列经营手段:利用“张榜于通衢”作为广告宣传,观者付钱于戏屋预订座位,座位亦因观戏的便利有远近贵贱之分。由此而言,戏楼与戏班合作,采用预购制保证收入,各个阶层的观众以付钱之多寡购买观戏之娱,各类参与主体已然公开平等地在市场中进行交换,形成文化生产与消费的关系,足见其商业化程度之高。可以说,当时当日的北京戏楼已接近于现代剧场的经营模式。

  除了固定场所的商业演剧之外,清代北京民间的商业戏曲演出之繁盛还体现在临时搭台设棚的流动表演上。

  金裨辈往隆福寺观幻术、演戏……演戏者……其曲有秦腔、蜀腔、楚腔、燕腔,衣裳诡异,箫鼓阗骈……每奏一曲,一依宫商角徵,将乱,众乐毕举,此其变调之节也。多用《三国志》、《水浒传》为戏谱,间亦有明末亡国之迹。

  嘉庆辛酉年(1801)十月初十日(《燕行日记》,吴载绍)[6](P.597)

  《戏子游》:……凡州府村镇市坊繁华去处,皆有戏屋,而皇城为尤胜,置层楼者屡处。戏子皆从南方来,无远不届。设戏自正月,尽三月而止。其无屋处则皆临时构屋,多者十余日,少或数日而罢,又转而之他。所至男女奔波,争施钱财。……

  嘉庆辛未年(1811)燕行(《游燕录》,李鼎受)[6](P.602)

  初三日辛巳,晴。皇城内每当岁□,无论街市寺观,多设戏具、杂技,到处打场,不一其艺。闻曹公馆尤盛,连日不绝。饭后同愚山步往……行进十里,始到馆所,人海人城市,殆难移步。……与愚山携手入馆门。馆若古庙,略有塑像,庭之广若郊场,处处素帐为重门复道。每所门外立旗杆,或书或画,具列帐内戏具。门内观光者千百为群,门首有数人拦住诸人,人各收四五钱,然后许入。如是者略十所。……而观者不知几千百人,男女分场而立,有时大笑如雷。

  道光丁酉年(1837)正月初三日(《镜浯游燕日录》,任百渊)[6](P.609)

  透过上述材料,能清楚地看到长途跋涉、自南徙北的戏子在清朝京城获得了极大的演出自由。虽然戏曲的上演仍有一定的时间限制:“设戏自正月,尽三月而止。”但是,他们可以在“无论街市寺观”临时构建演出场所,“到处打场”,时日或长或短,可得“观者不知几千百人”“争施钱财”。于此亦不难想象,其场面之闹热精彩不输戏楼分毫。

  戏子们的要务是要卖力表演,博得观众的喝彩与赏钱。然而,清中期来到京城演出的他们除精于演技外,已然非常具有经营意识了。为了保证收入他们使用了各种方法,如“处处素帐为重门复道”,演出场所不是露天的;“每所门外立旗杆,或书或画,具列帐内戏具”,设广告吸引观众;“门首有数人拦住诸人,人各收四五钱,然后许入”,有看门人收钱维持经营秩序。

  尤其是在剧种与剧目的选择上更可见出当时流动演出的商业化之盛。“其曲有秦腔、蜀腔、楚腔、燕腔”,即是无论腔调,只要能吸引观众,皆用来上演。“多用《三国志》《水浒传》为戏谱,间亦有明末亡国之迹。”三国、水浒都是为平民所熟知的通俗故事,其中武戏成分颇重,演这种戏自然能吸引更多的观众。明末亡国之事年代较近,且属于在政治上颇为敏感的题材,但能满足不少观众的怀旧心理,“其声凄惋激裂,闻之者涕下云”[6](P.597),赚人眼泪,演来便可能扩大收入,何乐而不为。

  以上引文中,还有一点十分引人注意,即在观众中,“男女分场而立”。虽然还是男女有别,但女观众在清中叶的皇城已可以街头观剧未尝不是朝鲜使者提供的新鲜史实。雍、乾、嘉、道、咸,乃至同治年间,皆曾发布禁止妇女于各种场合观戏的官方法令,不过参以燕行文献来看,实际生活中的情形似乎是禁者自禁,观者自观。在李鼎受的《游燕录》中,有一条更为有趣的材料:“凡场市众会处,绝不见女子间其间。大抵街路上非乞丐之贱,则女子之徒步往来者,绝罕见。其路旁棚戏时,观者如鸦阵,而男女左右,分作两队,不相杂乱。”[6](P.601)除乞丐外,街市上都很少见到女子,唯有看戏时却有女观众,可见其时女子的观戏热情。

  二、对清代民间丧俗演剧的记录

  清代来访的朝鲜使者们似乎对当时的中国事无巨细都有着饱满的兴趣,就连丧葬时的戏曲演出也被他们有心地记录了下来。

  路西屋门外,立铭旌于架机,上以红广织书金字,四边皆作五彩流苏,极瑰奇。傍置丧舆,其大如屋而围以锦绣,舆杠大如人腰,一舆非数百人不可担矣。门内方作戏子。余与郑、崔二人入门,设幕于庭。庭皆铺毡,四围以金屏彩屏。屋中置柩,前座孝服人,庭四面列椅桌,坐数十人,桌上各置酒馔,皆其亲戚知旧云。当堂中设戏子,四边看者如堵墙。盖明日初靷,故为此戏送之。而亲戚共设宴,若饯远行者云。吾三人入去,有主待客者,即设三椅请坐。戏子三人,一作官员服色,一作莭伋服色,一作女服,而服色鲜明,非前日所见。或唱歌,或周行,或相语而勃然做怒,或大惊扑地。其言小说文字,多杂歌词曲调,如《西厢记》、《四声猿》,郑泰闲亦不能解听。每到节拍处,诸人皆呵呵大笑,而吾三人不知其何语,但见被绝倒之状,亦相视而笑,亦可笑也。屋中有白衣女子二三,及盛服珠翠女子六七,初但露半面觑外,及至戏剧处便露全身,皆邻里亲戚女人云。……每到众人大笑之时,余留意察丧人,不但中不露齿,哀戚之容见面目,亦可悦也。乃清人高官者之丧云。想汉人仕宦者,虽或不免为佛事,而不应至如是也。

  清康熙庚子年(1720)九月十七日,在通州(《一庵燕记》,李器之)[6](PP.589-590)

  丧家门外必高设簟屋,以作乐、念经,场戏演剧亦然,甍桷层构,包裹飘渺,风雨不入,俨然一宫殿也。

  嘉庆辛未年(1811)燕行(《游燕录》,李鼎受)[6](PP.601-602)

  由李器之的《一庵燕记》可以看出早在清康熙年间,满族高官的丧葬仪式上就已设有戏曲演出,其目的是为饯行逝者。但这种演出并没有因为人的故去而沾染悲伤的色彩,演员“服色鲜明”,或唱或作,观众也可以“呵呵大笑”。就连剧目的选择上也以喜剧为主:《西厢记》是描写张生和崔莺莺有情人终成眷属的爱情喜剧;《四声猿》是徐渭著名的讽刺喜剧。(由此可想杂剧在清初对于观众依然非常具有吸引力,或者说杂剧更符合此时刚从北方入主中原的满族人的审美习惯)借助于葬礼聚会的机会,邻里亲戚家的女子在这种场合也可以凑来看戏,一开始还遮遮掩掩,“犹抱琵琶半遮面”,“及至戏剧处便露全身”,足见戏曲演出对于当时女子的吸引力。另外,丧俗演剧的场所已经比较完备,并非露天的,其“包裹飘渺,风雨不入”,保证了演出能不受天气等外界因素的干扰。

  这种对于清初丧俗演剧的描述在中国的文献中是非常少见的,再参照清代曾屡禁丧葬演戏的法令来看③,应该认为其在民间已然成为一种比较普遍的习俗,为古代社会民众提供了为数不多的宣泄情感的场合。

  三、“燕行录”作者的观戏态度

  由于所秉持的历史文化的差异,外国人观戏自当有相异于本国人所持的别样观念与态度,而这一点在“燕行录”中表现得尤为明显。

  事实上,“燕行录”的明代部分向被称之为“朝天录”。仅从名称上看,“朝天”和“燕行”已经具有了高低贵贱的分别。历史上,明朝和朝鲜李氏王朝建立了密切而融洽的宗藩关系,所以在明末危急时曾参与对后金的战争,在清正式建立后,因兵败迫不得已才成为了清朝的藩属国,因而,“朝鲜王朝虽然一直与清朝往来,但在朝鲜君臣的内心深处却不同程度地带有对清朝的仇视心理和蛮夷情节”。[2]于是,在清代朝鲜来华使者所著的观戏见闻中,不同程度地表现出了认同“明”而鄙夷“清”,将“前朝”(明)视为华夏正统并饱含赞叹与向往的态度。

  仔细翻阅各种“燕行录”后可以看出在清京城,甚至于在宫廷之内观戏,朝鲜燕行使们也并不讳言且将这种态度表露无遗。

  王阳明曰:“《韶》是舜一本戏,《武》是武王一本戏,则桀纣幽厉亦当有一本戏。”今之所演,乃夷狄一本戏耶!既无季札之知,则未可遽论其德政,而大抵乐律高孤亢极,上不下交矣。歌清而激,下无所隐矣。中原先王之乐,吾其已矣夫!

  清乾隆四十五年(1780)八月(《热河日记》,朴趾源)[3](PP.272-273)

  清箪楼台绛帐垂,城南大路迎胡儿。王风委地求诸野,礼乐衣冠尽在斯。

  清嘉庆九年(1804)二月十四日(《蓟山纪程》,徐长辅)[3](P.275)

  《燕记》曰:其淫靡杂剧,王政之所当禁,而汉官威仪、历代章服、遗民所耸瞻、后世所取法者在于此,则非细故也。

  清道光十三年(1833)正月初五日(《燕辕直指》,金景善)[3](P.277)

  以上引文中,显而易见,作者确是毫不掩饰地将清朝与满人称为“夷狄”与“胡儿”。而且,在第一条源自朴趾源的《热河日记》的引文中,其颇义正词严地征引明代思想家王阳明的话以贬低眼前所看到的演出,然而,在前文,他写道:此时“八月十三日乃皇帝万寿节,前三日后三日皆设戏”。[3](P.272)在乾隆皇帝的寿辰上观赏宫廷演出,可算受到礼遇,但是这仍无法改变燕行使心中对于非华夏正统的清廷的蔑视。作为一种为其所崇尚的艺术设定的标尺,“中原先王之乐”已经不适合再拿来演奏了,因为“夷狄”的宫廷戏曲演出在乐律上“上不下交”、“下无所隐”,搅扰了视听,以至于作者发出了“吾其已矣夫”的感叹。当谈到民间的戏曲演出时,更是“其淫靡杂剧,王政之所当禁”。在这些议论的背后,作者显然是秉持着一种不满异族当政且视戏剧为淫靡的士大夫正统观念,于此也足见当时朝鲜受儒家思想影响之深。

  不过,表面的轻蔑并不足以尽述朝鲜使者的观戏态度。在某种意义上,戏曲是被他们当作了保存和传承华夏气度、仪礼、服饰的重要工具,因此其绝“非细故也”。且有诗为证《路旁见戏子服色有感作三章》:“历代衣冠在戏场,心悲伤矣莫悲伤。若无戏服传遗制,何处见明宋汉唐。”(洪锡谟《游燕稿》)[6](P.607)“他们仔细观察并加以想象,发现梨园戏曲的妙处,竟然是汉族人保存的族群历史记忆”[7],乃“所谓升平文物”[6](P.597)。在燕行使者眼里,戏曲从这一点上获得了自身的存在价值。而在金昌业的《燕行日记》中,戏曲的这种功用被表述得更加确切。“然其所演……前代冠服制度,中国风俗,可观者多如今日。汉人之后生尤羡慕华制者,未必不由于此。以此言之,戏子亦不可无也。”[3](P.262)

  再参考徐浩修《燕行记》所言“按:今天下皆遵满洲衣冠,而独剧演犹存华制”[3](P.265)来看,“燕行录”确从另一种文化视点上揭示了一个历史事实,即清朝政府并没有因为在全社会推行满俗而禁止舞台上沿用以明代生活服饰为主体设计元素的戏服,甚而在京城的戏曲演出中皆是如此。即便以后的戏曲服饰体制中出现了承袭满族服饰特点的清装类戏服,可“衣箱”中占有绝对多数的仍旧是明代戏服,可见其保存中华遗制之功。因此,以上有关燕行使观戏态度的引文亦未尝不是对清代中国戏曲服饰发展状况的一种佐证。

  当然,“燕行录”中所记载的清代北京地区民间戏曲活动涉猎极为广泛,如演员的出身:“所谓幻师,皆汉人,多□家余生、亡命罪人,虽藏身戏场,以幻资生,亦不无歧凤、宋江辈之奇杰,故每设《水浒》《三国》等戏以自况。”[6](P.614)娈童之癖:“盖戏子辈费千金买年幼美姿容者,名曰娈童,浓妆盛饰,尝习女娘之态。”[3](P.278)舞台上的男旦之风:“且前后所见女子,其实皆男子打扮,而声音容态无不酷似,娇娘则有娇娘之态,女将则有女将之容。”[3](P.285)……这些无不为此一领域的研究提供了新鲜的材料,从域外接受与传播的层面拓宽了阐释的空间。

  注释:

  ①参见[日本]夫马进:《1765年洪大容的中国京师行与1764年朝鲜通信使》,蔡亮译,《复旦学报(社会科学版)》,2008年第4期。

  ②(清)包世臣:《都剧赋》,收录《包世臣全集》,黄山书社,2014年。

  ③《清史稿·礼志》记载:“康熙二十六年(1687),禁居丧演戏饮博。”雍正二年(1724)曾下令:“严禁兵民等,出殡前列诸戏,及前一日,聚集亲友,设筵演戏。”乾隆时亦曾发布过多条地方法令禁止丧俗演剧。

  原文参考文献:

  [1]王政尧.朝鲜“燕行录”著者爱戏辨析[J].朝鲜·韩国历史研究,2014,15.

  [2]陈尚胜.明清时代的朝鲜使节与中国记闻:兼论《朝天录》与《燕行录》的资料价值[J].海交史研究,2001(2).

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  [4]田仲一成.清初朝鲜使节燕行路程上所见的商业演剧之形成[J].岸田利辉,译.曲学,2013,1.

  [5]傅谨.京剧历史文献汇编·清代卷:第1卷[M].南京:凤凰出版社,2011.

  [6]傅谨.京剧历史文献汇编·清代卷:第4卷[M].南京:凤凰出版社,2013.

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