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无意识的自由:论中国传统戏剧舞台时空

内容提要:由于长期以西方写实主义戏剧作为参照,人们倾向于认为中国传统戏剧拥有无限的“时空自由”。实际上,在时空转换方面,中国传统戏剧和西方写实主义戏剧的区别不在于时空本身接续与并存的秩序,而只在于确定时空的手段是物质的还是非物质的。相比之下,更具有中国传统戏剧特点的是时空变形,以西方戏剧剧场作为参照,可以看出这一特点根植于中国传统戏剧的本质:史诗、抒情诗和戏剧体诗的成分始终处于一种混杂的状态,戏剧时空因而在客观性和主观性之间摇摆。而如果以自觉追求多样化时空形态的西方当代剧场实践尤其是后戏剧剧场作为参照的话,那么中国传统戏剧的“时空自由”显然属于历史范畴而非体系范畴,它在本质上只是中国传统时空观在戏剧舞台上的朴素体现,是一种无意识而有限度的自由。

  关 键 词:中国传统戏剧/时空自由/时空转换/时空变形

  作者简介:陈恬,南京大学文学院

  中国传统戏剧舞台时空处理的特点,在其封闭自足发展的漫长岁月中几乎不被察觉,直到20世纪初,随着对西方异质戏剧的发现,这一特点才成其为特点而真正进入学术讨论。在当时的历史语境下,西方写实主义戏剧很自然地成为中国传统戏剧的参照系。和西方写实主义戏剧的比较使人们倾向于认为,中国传统戏剧舞台拥有无限的“时空自由”,而且,这种“时空自由”被默认为中国古人自觉意识的选择。令人遗憾的是,相较于西方戏剧漫长而复杂的历史进程,相较于西方戏剧在20世纪从“戏剧剧场”到“后戏剧剧场”的发展和革新,我们为中国传统戏剧设置的参照系却始终只是写实主义戏剧①。在这种背景下,所谓“时空自由”几乎成为不再需要讨论的学界共识,即使最有意义的思考,也仅仅局限于对其具体表现进行分类归纳和案例描述。笔者认为,要认识和评价中国传统戏剧舞台时空的特点,仅仅罗列所谓“时空自由”的具体表现,显然是远远不够的。只有将视野扩大到西方写实主义戏剧之外,我们才有可能在比较中追溯这种自由的根源,以及探索这种自由的边界(后者更为重要)。

  一、时空转换:物质化与非物质化

  戏剧是时间和空间的艺术。时间是戏剧的持续性和接续的秩序,空间是戏剧的广延性和并存的秩序,两者构成一个整体的系统。在任何情况下,戏剧演出所持续的时间和戏剧舞台所占据的空间——剧场时空总是有限的,而戏剧所表现的人类生活的时间和空间——戏剧时空则倾向于无限,两者之间因此形成一种张力。在不同历史时期和不同文化背景中,人们对这种张力的敏感程度有很大的差别,也因此形成不同的戏剧舞台时空形态。

  就整体而言,西方戏剧史是一个高度关注舞台时空问题并积极寻求对策的持续过程,尤其是文艺复兴以来的戏剧剧场,其协调张力的主要方向是使戏剧时空尽可能接近剧场时空。17世纪新古典主义理论家提出的“三一律”就是这种努力的结果,它将亚里士多德所要求的行动整一扩展到时间和空间的整一,认为如此舞台上的一切才显得真实可信,观众才有可能发生移情作用,而这就是戏剧的美学价值和道德价值所在。“三一律”虽然因其过分刻板教条而在后世不断被质疑和批判,但是在整个戏剧剧场时代,使戏剧时空接近剧场时空的原则并没有被打破。而且随着世俗生活特别是中产阶级家庭生活逐渐成为戏剧舞台的主要内容,戏剧时空越来越集中到有限的室内场景中。与此相应地,舞台美术的发展趋势是从透视法背景到三维室内空间的日益物质化。19世纪以来的写实主义剧场尤其重视细节的精确性,强调每一部剧作都应该有专门的、独特的设计,这就不断强化一个无限接近剧场时空的真实、精确、高度物质化的戏剧时空。

  对于中国传统戏剧而言,在遭遇西方戏剧之前近千年的发展中,无论是演员还是观众,几乎察觉不到戏剧时空和剧场时空之间的张力。三十出以上的全本传奇,生旦悲欢离合,时间跨度通常总要三五年以上;空间则从陈留到洛阳,从金山寺到雷峰塔,从天庭到地府,在一个非物质化的空的舞台上,并不感到有什么不便。中国传统戏剧理论中也没有真正意义上的关于时空问题的讨论。只有当五四时期的先进知识分子以西方写实主义戏剧作为参照时,中国传统戏剧的舞台时空问题才开始引人注目。甚至在著名的新旧戏剧论争中,成为双方攻击/捍卫中国传统戏剧的一个焦点,并由此进入学术视野。

  并非偶然的是,《新青年》杂志的两个文学专号,一个是“易卜生专号”,一个是“戏剧改良专号”。当胡适先生批评中国传统戏剧的戏剧时空远远超出剧场时空时,显然就是以易卜生式的写实主义戏剧为标准的,他还特别提到了《玩偶之家》和《人民公敌》两剧。《玩偶之家》三幕三个场景,《人民公敌》五幕五个场景,相比之下,中国传统戏剧尤其是全本传奇时空转换太过频繁,就显得“不讲究经济方法”,“出目多是一种时间上的不经济,场景多则是一种设备上的不经济”[1](P.17)。后来的学者不再持“新青年派”那样激进的否定态度,不过他们所选用的参照系仍然是易卜生式的写实主义戏剧,于是中国传统戏剧的这种“不经济”成为所谓“时空自由”最主要的表现。

  例如较早使用“时空自由”这一提法的阿甲先生,认为“理解中国戏曲表演,从研究戏曲舞台的空间和时间的特殊规律入手很有帮助。这种十分自由的空间和时间的舞台处理,决定舞台以分场的形式,基本上不是分幕的形式”[2](P.5)。张庚先生在为《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》所作的《中国戏曲》一文中,将中国传统戏剧舞台时空特点作为“虚拟性”的首要表现。他认为,不同于西方戏剧以景分场形式,中国传统戏剧的做法是:“把舞台有限的空间和时间,当作不固定的、自由的、流动的空间和时间。舞台是死的,但是在戏曲的演出中,说它是这里,它就是这里;说它是那里,它就是那里。”[3](P.2)洛地先生则将中国传统戏剧舞台时空处理的特点称为“时空虚假”,即“以‘有限’的舞台,表现‘无限’的时空”,认为这是中国传统戏剧区别于“再现生活”“真实化”的西方戏剧的基本差异,并举出《琵琶记》中戏剧时空在陈留和洛阳两地之间转换的例子[4](P.76)。

  实际上,除了极少数独幕剧外,即使是易卜生式的写实主义戏剧同样存在时空转换问题。在这一方面,它们和中国传统戏剧的区别,主要在于确定戏剧时空的手段是物质的,还是非物质的。比如说,《人民公敌》的第五幕发生在斯多克芒家的书房,易卜生在舞台提示部分详细地描绘了这个戏剧时空:

  靠墙摆着许多书橱和盛标本的玻璃柜。后面一扇门通客厅,前门左首一扇门通起坐室。右墙有两扇窗,玻璃都被打碎了。屋子当中摆着医生的写字桌,桌上堆着书籍稿件。屋子里乱七八糟。时间是早晨。[5](P.255)

  如果舞台根据这一描述做写实主义的呈现,那么观众只要观察舞台上物质化的景物造型,就可以对戏剧空间有基本了解:戏剧时间方面,19世纪以来舞台灯光技术的发展也可以轻易地将昼夜的差异通过视觉效果传递给观众。正因为这类写实主义戏剧中的戏剧时空是通过物质手段呈现于舞台的,所以有学者称之为物质写实主义(material realism)[6]。

  而中国传统戏剧的戏剧时空,主要是在一个空的舞台上,通过非物质的手段实现的。阿甲先生说:“戏曲分场的特点,主要不是依靠物质环境的诱导而进入角色的情景的,而是靠自己特殊的表演——一边虚拟环境,同时就在虚拟环境的过程创造生活幻觉进入角色的生活的。”[2](P.5)这种观点还有一种更加通俗的表达,即“布景在演员身上”。实际上,相较于演员的表演,语言是更重要的手段,中国传统戏剧的唱词和念白中存在大量交代地点和描绘环境的内容,尤其在表现室外场景时,语言是最常用物质化景物造型的替代方式,脱离语言的表演很难独立实现这一目标。比如说同样是书房的场景,《琵琶记》第三十五出“书馆”中,由末扮的堂侯官上场之后有长长一段念白,通过诉诸观众的想象力而非视觉,将戏剧时空传达给观众:

  我那相公,虽居凤阁鸾台,常在萤窗雪案。退朝之暇,手不停披。如今晚下,相将回府。免不得洒扫书馆,等候相公回来。怎见得好书馆?但见明窗消洒,净几端严。明窗消洒,碧纱内烟雾轻盈;净几端严,虎皮上尘埃不染。粉壁间挂三四轴古画,石床上安一两张清琴。湘帙缥囊,数起看何止四万卷;牙签犀轴,乘将来勾有三千车。芸叶分香走鱼蠹,芙蓉妆粉养龙宾。凤味马肝和那鸜鹆眼,无非奇巧;兔毫尾和那象犀管,分外精神。积金花玉版之笺,列锦纹铜绿之格。正是休夸东壁图书府,真个赛过西垣翰墨林。[6](P.201)

  除了确定戏剧时空的手段存在物质/非物质的区别,《人民公敌》和《琵琶记》的这两个书房场景,在时间的持续性和接续的秩序、空间的广延性和并存的秩序方面,乃至戏剧时空和剧场时空之间的张力方面,都不存在本质的区别。虽然中国传统戏剧的时空转换之间不需要换景,但是在出与出之间的每一个空场,就和写实主义戏剧中的落幕或暗场一样,代表着一次时空转换(空间不一定发生变化,但时间一定出现过中断)。到《琵琶记》第三十七出“扫松”,戏剧空间从洛阳的书房转换到陈留的郊外,末扮张大公上场后,首先通过唱念和辅助的表演重新确定戏剧时空:

  [虞美人]青山今古何时了,断送人多少!孤坟谁与扫苍苔,邻冢阴风吹送纸钱来。

  [步步娇]只见黄叶飘飘把坟头复。[逐介]厮赶的皆狐兔。[望介]怎地松楸渐渐疏?[滑倒介]苔把砖封,笋迸着泥路。只恐你难保百年坟,教凭谁看你三尺土。[7](P.213)

  是时空转换手段的相对便捷,给人们造成“时空自由”的流动之感,就中国传统戏剧舞台时空本身而言,每一个瞬间都是具体的、确定的。

  这种以非物质化的时空转换为主要表现的“时空自由”,很难说是中国传统戏剧的自觉选择,因为在将戏剧视为小道末技的传统社会,舞台技术的发展从未获得充分的物质支持。传统的演出环境,不管是农村草台还是私人厅堂,舞台都狭小简陋,具有临时性、非专门性的特点,而且戏剧演出通常都依附于民俗活动和社交活动,在这些环境中,舞台不是唯一的视觉焦点。即使是清中期以后兴起的商业性酒馆茶园,戏剧观演仍然和饮宴酬酢密不可分,将戏剧时空诉诸听觉比诉诸视觉要方便得多,也“经济”得多。在今天看来,非物质化的时空转换当然具有很高的艺术价值,但是我们仍然应该承认,中国传统戏剧没有选择物质化地表现时空转换,既是不为,也是不能,这种“时空自由”是一种被动的选择。

  如果我们将比较的视野扩展到西方写实主义戏剧之外,那么就会发现,这种非物质化的时空转换并非中国传统戏剧所独有。高度物质化的舞台毕竟只是西方戏剧史中的一个阶段,早期的戏剧剧场如莎士比亚戏剧中,时空转换就远比易卜生式的写实主义戏剧要多,他的四大悲剧中,少如《奥赛罗》有十五个场景,多如《麦克白》有二十九个场景,喜剧和历史剧中的时空转换就更加频繁了。因此,莎剧舞台上常常会竖一块牌子来表明地点,这同样属于非物质化的手段,有时他甚至直接要求观众发挥想象力:“现在只有仰仗你们的想象力来把我们舞台上的王侯们装扮起来,把他们带到这里、那里,跳越不同的时间,把许多年才能办完的事情都塞进一个小时之内演完。”[8](P.222)如果再将比较的视野扩展到戏剧剧场之外,比如说比较欧洲中世纪戏剧,或者东方民族如日本、印度的传统戏剧,那么这种非物质化的时空转换就更不足为奇了,甚至可以说,非物质化的舞台本身是前现代戏剧的一个共同特征。

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