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戏曲选的批评学建构探析

内容提要:戏曲选是一种重要的戏曲批评形态,蕴藏着重要的戏曲批评学价值。综观流传至今的戏曲选,可以发现戏曲选主要是通过附录、序跋、戏曲选正文中的批注性文字或符号、戏曲选的戏曲作品主体构成和戏曲选对作品的分类与先后排列实现戏曲批评,建构起独具批评特色的戏曲选批评:选评合一,强烈的戏曲辨体意识,多样的戏曲类别区分。

  关 键 词:戏曲选/戏曲批评/批评形态

  作者简介:李志远,男,文学博士,中国艺术研究院戏曲研究所副研究员,从事古代戏曲研究,北京 100029

  标题注释:国家社科基金青年项目“中国古代戏曲批评形态研究”,项目编号:10CZW040。

  戏曲选既是一种重要的古代戏曲文献整理的成果,也是一种自具特色的中国古代戏曲批评形态,其所蕴藏的戏曲批评价值,与戏曲序跋、戏曲评点等古代戏曲批评形态相比,并不逊色,甚至在某些方面还有过之之处。但梳理中国古代戏曲批评的研究成果却发现,真正视戏曲选为戏曲批评的研究成果并不多①,这不能不说是戏曲理论批评研究中一个很奇怪的现象,似乎戏曲选在为学界提供可资阅读的戏曲文学作品外,并没有多少戏曲批评的价值存在。

  那么,戏曲选是否具有戏曲批评的功能呢?它是以什么样的批评形态进行戏曲批评的?它在戏曲批评学的构建上具有什么样的贡献?下面,本文将从这三个方面探讨戏曲选的戏曲学建构特点。

  一、戏曲选的戏曲批评功能

  在探讨戏曲选是否具有戏曲批评功能之前,我们需要明了什么是戏曲批评和戏曲选。

  何谓戏曲批评?赵山林在《中国戏剧学通论》中称:“戏剧批评是戏剧接受活动的一种高级理论形态,它是批评家从特定的理论观点出发,在戏剧鉴赏的基础上,对以剧本为中心的各种戏剧创作现象,包括戏剧风格、戏剧思潮等所作的理性思考与科学评价。”[1](P645)就《中国戏剧学通论》内容可知,此处所言的戏剧批评实即戏曲批评。应该说,这是一个表述相对严谨的戏曲批评概念阐述。不过我们还是可以看出,这个概念应该是属于狭义上的戏曲批评。首先,这一定义把戏曲批评的主体定为批评家,而事实上,古代是否有真正意义上的批评家存在,还需考辨。另外,就古代戏曲批评实践来看,多数流传下来的戏曲批评著作,其主体也并非是专意于从事戏曲批评者。其次,这一定义是以戏曲文学为立足点,而并非立足于戏曲的综合性及其角色扮演的本质内核,如此一来,显然会把对戏曲表演者或表演技艺等舞台方面所进行的批评排斥于戏曲批评之外。第三,这一定义过多强调批评的理论性与科学性,而把一些相对较为感性、人文性的批评排除在外。其实我们可以看到,流传下来的戏曲评点这种批评形态,有时会仅仅是“好”“妙”等一个字,甚或是仅有圈点涂抹符号,把一个“好”“妙”也给省略了,但这其实也是一种事实上的戏曲批评。

  郭绍虞在讲文学批评时,曾这样表述:“在文学产生并且相当发展以后,于是要整理,整理就是批评。经过整理以后,类聚区分,一方面可以看出文学和其他学术的不同,一方面也可以看出文学作品本身之‘本同而末异’,于是也就认清了文章的体制和风格。所以《诗赋略》在《艺文志》中占一席地位,也是批评的开端。于次,再要选择,选择也就是批评。选择好的,淘汰坏的,不能不有一些眼光,这眼光就是批评的眼光;同时也不能不有一些标准,这标准也就是批评的标准。……再进一步,于是再要给以一定的评价,这就是所谓品第,而品第就更是批评了。……于是为批评的批评也就产生了,这样,批评理论可以指导批评,同时也再可以指导作家。到这地步,才发挥了批评的力量,文学批评的意义和价值就在这一点。”[2](P1-2)可见,郭绍虞认为有关文学的整理、类分、选择、品第、批评理论都是文学批评的具体形态。与郭绍虞观点相近的,是17世纪的英国学者弗朗西斯·培根,他在《学术的进展》一书中认为传统的知识分为“批评的”和“学究式的”两种,而“批评的”主要有五个方面:“(1)涉及对著者的正确校勘与编纂;(2)涉及对著者的解释和说明;(3)涉及作品的系年,在许多情况下,系年为作品的正确解释提供了重要线索;(4)涉及对著者的某些简短扼要的非难和估价;(5)涉及研究的处理方法。”[3](P33-34)在这里,虽然弗朗西斯,培根没有界定什么是批评,但他列举了批评的具体内容,认为校勘、编纂、解说、作品系年、评估和处理方法等都是批评行为。于这两人对文学批评或“批评的”传统知识的类型划分可知,只要是有着判断意识在内的行为,都可以看作批评行为。把这种对于批评的理解应用于中国古代戏曲批评,就可以发现,关于中国古代戏曲批评的实践是丰富多彩的,成果也是较为丰硕的。王运熙、顾易生在《中国文学批评通史》中阐述他们所认定的文学批评是“包括文学观念、理论、具体的文学批评、鉴赏以及其他有关文学理论批评的思想资料”[4](P1),显然,这里的文学批评涵盖内容是较宽泛的,也是合理而符合中国文学实际的。同样,在中国古代戏曲批评中也要采取宽泛的限定,只要是蕴含了对戏曲艺术某种判断或认知的阐述,都可以看作戏曲批评。

  基于以上对批评的认识和古代戏曲批评的史实,我们可以把戏曲批评这一概念简述为:戏曲批评是对戏曲艺术的认知与评价。这种对戏曲艺术的认知与评价,既可以是理性的、成系统的,也可以是感性的、片言只字的。

  何为戏曲选呢?综考当前戏曲选的研究与分析,我们可以对戏曲选的概念做如下表述:戏曲选是指面对大量戏曲作品依据一定批评原则的择优汰劣后按照某种体例汇编而成的戏曲文学作品总集,其最基本或最小的择选单位是依据戏曲作品的出或折,不包括戏曲文学作品别集或标注工尺、格律的以汇编戏曲作品单出或单剧为基本形态的戏曲曲谱。

  戏曲选是文学总集的一种,它所汇总的是戏曲文学作品。作为总集,《四库全书总目》在“总集”的类序中称:“文籍日兴,散无统纪,于是总集作焉。一则网罗放佚,使零章残什,并有所归;一则删汰繁芜,使莠稗咸除,菁华毕出。是固文章之衡鉴,著作之渊薮矣。《三百篇》既列为经,王逸所裒又仅《楚辞》一家,故体例所成,以挚虞《流别》为始。其书虽佚,其论尚散见《艺文类聚》中。盖分体编录者也。《文选》而下,互有得失。至宋真德秀《文章正宗》,始别出谈理一派,而总集遂判两途。然文质相扶,理无偏废,各明一义,未害同归。”[5](卷186,P1685)于此可知总集具有两个主要的功能:一是在文献整理方面,它起着保存文献的功能;二是在文学批评方面,它起到择优汰劣的作用。并且应该是不仅仅如此,自真德秀的《文章正宗》问世,总集不仅具有文学批评的意味,而且还可以表明文学主张和理论见解。既然总集从整体上讲是兼文献整理与文学批评于一体,那么作为总集之一的戏曲选,显然也应具备如此特点。

  对于戏曲选在网罗、保存戏曲文献方面的功用,可以说当代学人都有深切体会,如我们常常谈及的元代杂剧,如果不是借助《元刊杂剧三十种》《元曲选》等戏曲选,可能今天我们有很多元代戏曲作品都无法知其真面目。同时,对于南戏亦是因有《风月锦囊》等戏曲选才让我们得知其体制面貌。那么,戏曲选在戏曲批评方面呢,它是否真的具有戏曲批评的意义呢?关于这一点,我们还是借助戏曲选家自己的阐述来予以说明,可能会更直接和接近事实。

  现今流传的一些戏曲选及戏曲选家的文献中,不乏戏曲选家及其同时人对戏曲选认识与见解的记述,于这些记述中,我们可以看到,戏曲选家在汇编戏曲选时,虽然有着保存戏曲文献的意识,但更强烈的却是要通过对戏曲作品的择选来表达自己的戏曲批评观。如明代黄正位编刻《阳春奏》,其称:

  是编也,俱选金元名家,镌之梨枣。盖元时善曲藻者,不下数百家,而所称绝伦,独马东篱、白仁甫、关汉卿、乔梦符、李寿卿、罗贯中诸君而已。矧世远年湮,烟火灰烬之余,所存无几。兹特取情思深远,词语精工,洎有关风教、神仙拯脱者。如《箫淑兰情寄菩萨蛮》、《玉清庵错送鸳鸯被》,率皆淫奔可厌,故不入录。次序以《龙虎风云会》居先,而《陈华山》次之,取其君明臣良,太和景象,为可臻嘉;而时代前后,则在勿论。[6](卷首《新刻阳春奏凡例》)

  于此我们可以清晰看出,《阳春奏》编选者的戏曲艺术见解及其在编选过程中所遵循的批评原则:此选皆是名家之作,入选标准是“情思深远,词语精工,洎有关风教、神仙拯脱”,对于那些具有“淫奔”情色的戏曲作品概予舍弃;在编排次第上,以表现“君明臣良,太和景象”的深浅多少为序,而不按作品的时代先后。可以说,无论是《阳春奏》的择弃标准,还是对作品的先后排列,无不体现出编选者强烈而明确的批评意识。

  与《阳春奏》一样,具有明确选弃标准与批评意识的戏曲选还有很多,如李开先称“今所选传奇,取其辞意高古,音调协和,与人心风教俱有激劝感移之功。尤以天分高而学力到、悟入深而体裁正者为之本也”[7](卷5《改定元贤传奇后序》)。在此,李开先不仅确立了三条批评标准,而且以“天分高而学力到、悟入深而体裁正”的戏曲作品为主要参照坐标。臧懋循称编选《元曲选》是“予家藏杂剧多秘本。顷过黄从刘延伯借得二百五十种,云录之御戏监,与今坊本不同。因为校订,摘其佳者若干,以甲乙厘成十集”[8](卷3《元曲选序》)。可知臧懋循不仅是“择优”编选,而且在编排上也暗寓“甲乙”。对于《元曲选》所择剧作之“优”,王骥德在批判之余也不得不说:“其百种之中,诸上乘从来脍炙人口者,已十备七八。”[9](P329)王季烈也称:“臧氏百种,或疑其去取未当,不免采碔砆而遗珠玉,以此书证之,则臧氏所遗,诚然有之,特尚不多。”[10](卷首《孤本元明杂剧序》)这些都足以说明《元曲选》在对元剧鉴别与批评上的精准。青溪菰芦钓叟称他编选《醉怡情》是“上下元明数百剧,撮录其近‘风’‘雅’者百余出,名曰《醉怡情》”[1](卷首《醉怡情杂剧叙》)。显然,能否承继《诗经》“风”“雅”传统成为他的主要戏曲批评标准。孟称舜称编选《古今名剧合选》是“取元曲之工者,分其类为二,而以我明之曲继之,一名《柳枝集》,一名《酹江集》……迩来填辞家更分为二,沈宁庵专尚谐律,而汤义仍专尚工辞,二者俱为偏见。然工词者,不失才人之胜;而专尚谐律者,则与伶人教师登场演唱者何异?予此选去取颇严,然以辞足达情者为最,而协律者次之”[12](卷首《古今名剧合选序》)。于此不仅可知孟称舜所选元曲的标准是“工”,且对沈璟、汤显祖二人的纷争予以批评关注,并且给出了个人的见解,虽然他批评沈璟、汤显祖“二者俱为偏见”,但在进行具体的戏曲批评时,还是以“辞足达情”为首,而以“协律”次之。锄兰忍人称其编选《玄雪谱》是“选传奇,不拘新旧,不循虚名,惟以情词美恶为去取。美则尘冷之篇,悉为洗发;恶则名公妙笔,亦所不录。……而要文人感托者居多,非细细拈出,则幽深隽冷之味不见,故不揣固陋,僭加评点。……选剧近百,虽色香声脆,各吐慧心。然寸长尺短,不能不微分甲乙,聊于篇首用○、别之,以见珍重之意。词胜于情用,情胜于词用,情词双美用○”[13](卷首《玄雪谱凡例》)。这里,锄兰忍人的批评意识更为强烈,批评视角更为多元:一是确立了在戏曲评选时不厚古薄今、不喜新厌旧的基本方向;二是确定了不随波逐流、不拾人牙慧而要开发独到眼光的批评策略;三是确定了“情词美恶为去取”的批评标准;四是只看戏曲作品不论戏曲作家,有效避免了叶燮所批判的“名为文选,实为人选”[14](卷3《选家说》,P27)的错误做法;五是对所选作品中蕴含的戏曲作家情怀予以指明、评说;六是对所选作品依据文词与文情的关系标示甲乙。这种综合利用戏曲选编纂进行的戏曲批评,可谓是独特而新颖、综合而立体,无疑充分昭示了戏曲选所具有的戏曲批评功能。

  通过以上对古代戏曲选家对戏曲选的认知与表述的解读,我们能够很清晰地看出戏曲选具有戏曲批评的功能,很好地体现了戏曲选“删汰繁芜,使莠稗咸除,菁华毕出”的作用。

  那么,既然戏曲选具有戏曲批评的功能,它的批评作用是如何实现的呢?对于这一问题的回答,我们需要从解读戏曲选的外在批评形态入手。

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