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日本大正年间的中国戏曲研究论略

内容提要:大正年间是日本走向对外扩张的时期,也是其高等教育体制逐渐确立的时期,日本的中国戏曲研究在此背景下逐步展开。本文通过相关文献材料的梳理,探究推动日本大正年间中国戏曲研究的外部条件和内在动因,并以此为基础揭示此期其对中国戏曲研究的特点。

  关 键 词:大正年间/中国戏曲/研究

  作者简介:仝婉澄,广州大学人文学院。

  标题注释:本文为国家社科基金项目“日本的中国戏曲研究史”(12CZW094)及文化部资助项目“日本的中国戏曲研究及其对中国的影响——以明治大正时期为中心”(1004023)的阶段性成果

  经过明治维新走上近代化之路的日本,伴随着国内经济和社会的进一步发展,教育体制逐渐完善。从19世纪末到20世纪的前二十年间,出现了在各个主要地区设置国立大学的潮流,一些有基础的私立学校也纷纷升级为大学,专业划分更加细致深入,专职的研究岗位随之增加。日本对中国的扩张政策在大正年间也逐渐明朗化和激化,对中国历史与现实的考察更为迫切,大正年间的中国戏曲研究正是在这样的大环境下得以展开和推进。本文试从外部条件、内在动因和研究特点三方面对此期的中国戏曲研究加以探讨。

  一、外部条件

  大正年间的中国戏曲研究在资料占有、与中国学者的交流和实地观剧的便利程度等方面都较之此前有了较大的改善。

  明治时期的日本学者曾对当时资料获取之难深有感触,久保天随曾说:

  森槐南博士是明治时代戏曲的开山,在研究的同时还尝试创作。但是他为无法获得《六十种曲》而深感遗憾,对此我深有同感。我读大学的时候,尽管附属图书馆以藏书富饶自矜,但关于中国戏曲只有一种《西厢记》的明刻本和《笠翁十种曲》的粗本。当然,据说此后大大增加了。纵使有材料,也没有研究成果可以参考。我最初有志于中国戏曲研究的时候,汇集这方面的书籍是第一要务,但想要买入《元曲百种》《六十种曲》《九宫大成谱》等,对于我这样的一介贫生来说,实在是非常沉重的负担。以此来看,彼土最近覆刻之盛,无疑为天来福音……[1](序言P.4)

  1939年,笹川临风在回忆自己研究中国戏曲的经历时也说:

  在今天,像《元人百种》很容易得到,但在那时,想要见一下也是很困难的。幸田露伴君从《太阳》一号到几号写了《百种》的梗概,但此书后来给了别人,结果就不能再看到了。问询当时最精通中国小说戏曲的森槐南,虽然让我看了《百种》,但森君手边也没有《百种》的全本。[2](前言)

  伴随新文化运动和“整理国故”风潮的推动,中国本土的传统戏曲研究逐渐受到重视,戏曲文献的整理刊刻之风也随之而起。《杂剧十段锦》(1913)、《梅村先生乐府》三种(1916)、《暖红室汇刻传剧》《诵芬室读曲丛刊》(1917)、《盛明杂剧》《元曲选》(1918)、《石巢传奇》四种(1919)、《曲苑》(1921)、《重订曲苑》(1925)等曲籍相继问世。上述文献的刻印和流通,给日本学者研究中国戏曲提供了方便。金井保三在研究《西厢记》的过程中,就是利用了上海覆刻的周宪王原本《西厢记》和《董解元〈西厢记〉诸宫调》[3](P.51-52)。久保天随在前述引文中称这种覆刻的风潮为“天来福音”。

  不仅通过日本的书店购入相关书籍,一些日本学者还以机构采买或调查研究之名参与到赴中国本土访书的队伍中来。1910年,京都大学派遣内藤湖南、狩野直喜等赴北京考察敦煌文献,其间也收购了一些小说戏曲类文献。《京都大学教授赴清国学术考察报告》中就有小说戏曲一类,介绍了《钦定曲谱》十四卷、九种曲等[4](P.23-25)。狩野直喜此行还访得白朴散曲集《天籁集》。盐谷温在长沙随叶德辉学曲时十分注重收集曲籍,叶德辉称其“游学长沙,遍搜新旧刻本诸曲”①。面对这种日本学者来华访书的热情,姚华曾感慨道:“近年以来,中国旧籍渐传异域,东邻估客时至京师。百家之书,靡不捆载。至于词曲,尤投嗜好。”[5](P.39)

  中日两国学界的交流推动了日本大正年间的中国戏曲研究,尤以王国维与日本学者的交往最具代表性。辛亥革命后,王国维随罗振玉避难京都,《宋元戏曲史》亦完成于此,造就了其在日本的中国戏曲研究史上的独特意义。盐谷温曾说:“王氏游寓京都时,我学界也大受刺激。从狩野君山博士起,久保天随学士、铃木豹轩学士、西村天囚居士、亡友金井君等都对于斯文造诣极深,或对曲学底研究吐卓学,或竞先鞭于名曲底绍介与翻译,呈万马骈镳而驰骋的盛观。”[6](P.171)诚如其所言,狩野直喜与王国维多有交谈,他在《中国小说戏曲史》中多处引用王国维的观点,并与王国维在元曲研究上有不谋而合之处②。铃木虎雄、西村天囚都在王国维的影响下对中国戏曲研究一度十分投入。青木正儿受到《宋元戏曲史》一书的直接影响,开始撰写《中国近世戏曲史》。

  除王国维外,日本学者与其他中国学者的学术交往也愈加密切。1910年,狩野直喜在《艺文》杂志上发表了《〈水浒传〉与中国戏曲》一文,提出《水浒传》的成书年代应晚于元代的水浒戏。1920年,胡适完成《〈水浒传〉考证》一文,结论大致相同。狩野直喜于1921年发表的《读曲琐言》中再论《水浒传》与杂剧的关系时,提及胡适的研究,赞其博引旁征、考证精致[7](P.225)。董康游历日本时,与久保天随相识,久保天随曾就《西厢记》闵刻凌初成本等问题寄信前往上海向董康请教[1](P.669)。久保天随赞赏张友鸾的《〈西厢记〉的批评与考证》一文,引之以为同调,在其《中国戏曲研究》中罗列《西厢记》续作时,《小桃红》《拆西厢》两个本子即从张友鸾的文章中引用。长泽规矩也每访燕京,必屡到孔德学校的马廉处访问,观其所藏的戏曲小说。[8]青木正儿曾将《品梅记》寄给胡适,胡适将其借给周作人,并在复信中说:“周作人先生读《品梅记》,最赞成滨田先生的一篇议论。我以为周先生的见解狠(很)不错。”③青木正儿在撰写《中国近世戏曲史》时,委托仓石武四郎从马廉处抄写《永乐大典》戏文三种[9](序P.3)。

  大正年间,随着日本和中国内地的交通来往逐渐便利,大量的日本人来到中国并长期居住,北京就是其中一个重要的城市。一些久居北京的日本人经常到戏园听戏,而此时正处于京剧从成熟走向鼎盛的时期,于是产生了诸如辻听花、波多野乾一、村田乌江、黑根扫叶等“日本京剧通”④。他们不仅欣赏京剧,还跟演员联系密切,熟悉剧团的运作,从而研究京剧并出版《中国剧》(辻听花,1920)、《中国剧及其名优》(波多野乾一,1925)等著作。因此,辻听花和波多野乾一也被称为是“戏场表演的研究专家”[10](P.12)。京剧也在这一时期走出国门,开始了近现代意义上的公演。京剧大师梅兰芳一生中曾三次访问日本,其中两次都是在大正年间,分别是大正八年(1919)和大正十三年(1924)⑤。此外,赵碧云于大正八年(1919),绿牡丹于大正十四年(1925),十三旦、小杨月楼于大正十五年(1926)年分别到日本进行京剧演出。这些公演不仅催生了一些介绍性和品鉴类书籍的出版,如《中国剧与梅兰芳》(1919)、《绿牡丹》(1925)等,也为研究中国戏曲的学者提供了直观的感性认识。京都学人在梅兰芳公演后结集而成《品梅记》一书,就是其中一例。有学者认为,梅兰芳访日首演改变了“京都学派”对京剧的固有看法,促使他们从关注文本向关注演出转变[11](P.45-55)。

  二、内在动因

  为配合日本对外扩张的政治、军事政策,大正时期的学术研究大多带有明确的目的性。日本的中国戏曲研究属于日本中国学研究的一个分支,也是如此。概括而言,这一时期日本学者从事中国戏曲研究的原因,可以归纳为藉此了解中国和抢占学术领地两个方面。

  明治维新之后,日本大量引进西方的社会科学,比如人类学、民族学和民俗学等学科的学术思想和方法。日本民俗学之父柳田国男于1909年出版《后狩词记》,被誉为日本民俗学的第一个纪念碑。1910年,柳田国男等创立了“乡土会”,三年后又创办了学术刊物《乡土研究》杂志。与此同时,日本的中国民俗研究也随之而起,希望凭借对中国民风民俗的考察,达到进一步了解中国的目的,戏曲由于被认为是反映民风民俗的一个重要方面而受到重视。东方时论社社长东则正在为今关天彭的《中国戏曲集》题写的序言中指出,“知戏曲者,始解中国”,“中国剧于中国之位置,曲尽其国民一切复杂之特性,近乎了无余蕴”[12]。

  学者研究中国戏曲大多抱有藉此了解中国的目的。宫原民平谈到研究中国有两个方法,一是亲身实践,二是阅读中国的小说戏曲,因为小说戏曲最能反映一个民族的真实状况⑥。辻听花也曾说:“故予对于中国戏剧,既目之为一种艺术,极力研究,又以之为知晓中国民性之一种材料,朝夕穷究,孜孜弗懈。”[13](P.2)当然,也有一些学者明确表露了配合当时日本扩张政策的意图。七理重惠在《谣曲与元曲》中提到日中“亲善”的问题[14]。盐谷温在《国译元曲选》的序言中谈及自己希望通过对元曲的翻译,使读者了解中国戏曲,对有关中国的问题有新的认识,对“兴亚圣业”有所贡献[15]。

  另一方面,抢占学术领地,把握学术话语权,是日本学者研究中国戏曲的又一内在动因。

  狩野直喜为京都学派的创始人,以实证的方法研究元曲。他的学生吉川幸次郎在谈到狩野直喜以学术态度对待元曲这一问题时,认为其中一个原因是他立志试图攻克其他学者没有能力阅读的文献,这是志在拓展日本人学问领域的雄心[16](P.596)。宫原民平有志于元曲研究之初,曾向中国学者述说自己的志向,随即被告知即使是土生土长的中国人都因为难解而退缩,更何况是外国人。这反而点燃了他心中的斗志,对于这样难解的文学,只能靠努力研究[17]。

  盐谷温的《中国文学概论讲话》全书分上下两编,上编由“音韵”“文体”“诗式”和“乐府及填诗”四章组成,下编包括“戏曲”和“小说”两章。从章节布局来看,戏曲小说部分是该书的重点。盐谷温本人在序言中说:“(书中)主要对中国戏曲小说的发展加以叙述,意欲填补我中国文学界的缺陷。因此前后详略不同,遂分为上下两编。”[18]可见,盐谷温从事戏曲小说研究也是出于填补日本对中国文学界的研究空白之意。

  1937年6月,青木正儿在《东京帝大新闻》上发表《中国文学研究中邦人的立场》一文,谈到要“用新的体系和方法,开拓新的领域”[19]。他所说的“新的领域”即是戏曲小说等通俗文学的领域。青木正儿撰写《中国近世戏曲史》,补王国维《宋元戏曲史》之缺,首次细致梳理了明清戏曲的发展历程,正是如其所说“开拓新的领域”。

  此时的中国学界,王国维在完成并出版了《曲录》至《宋元戏曲史》等八部戏曲专著后,重新回到古器物学的研究。虽有吴梅、王季烈、姚华等学者重视从舞台演出或曲律音乐等角度对戏曲加以探讨,但因日本学者对这些领域较少涉猎,故而在日本学界产生的影响甚微。在吉川幸次郎的记忆中,王国维脱离戏曲研究后,除吴梅的著作时而显现外,中国学界的戏曲研究成果甚是凋零[16](P.600)。日本的中国戏曲研究恰于此时蓬勃发展,并非偶然,确有学术争胜之意。

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